Piero della Francesca, ovvero la luce

San Sepolcro, Firenze,  Arezzo,Rimini, Urbino.
In questi splendidi luoghi si è dipanata la vita del più geometrico e luminoso pittore del Quattrocento italiano
A San Sepolcro è nato (1412? 1417)
A Firenze ha lavorato con Domenico Veneziano, grande pittore ma sicuramente isolato rispetto ai toscani

Domenico Veneziano, Pala di santa Lucia dei Magnoli, 1445 ca

Ad Arezzo , in san Domenico, ci ha lasciato un ciclo, quello sulla Leggenda della vera croce tra i più compiuti della nostra arte.
A Rimini ha immortalato Sigismondo Malatesta e i suoi levrieri
Ma è a Urbino che le sue opere lasciano il segno e ci fanno dire : "Ecco, questo è Piero!"

Siamo nel 1472. Il signore di Urbino Federico di Montefeltro celebra la nascita dell'erede, Guidobaldo , la vittoria su Volterra al soldo dei fiorentini (e questa conquista fa di lui il guerriero più ammirato in Italia) , ma piange anche la morte di Battista Sforza il 6 luglio, cinque mesi dopo aver partorito il bimbo. Un anno , insomma, di gioie grandi e dolori.
Tutto questo e ovviamente altro, è racchiuso nella Pala di Brera

Dove era collocata? Forse nella chiesa francescana di san Donato degli Osservanti, dove per un certo periodo Federico di Montefeltro fu sepolto ; la chiesa di san Bernardino a Urbino, dove era collocata prima che "passasse" nel 1811 alla Pinacoteca di Brera, venne edificata tra il 1483 e il 1491, quindi dopo il dipinto di Piero, e qui i coniugi Montefeltro sono sepolti

 

E chi sono i personaggi di questa sacra conversazione?
In una splendida architettura albertiana, l'abside di una chiesa, campeggia al centro, alta quanto gli altri personaggi, ma gerarchicamente  possente, in quanto seduta su un trono, la Vergine che contempla il figlio addormentato sulle sue ginocchia. Alla sua sinistra, si inginocchia devoto Federico in armatura fiammante.
E dunque a sinistra san Giovanni Battista, patrono di Battista Sforza, indica Gesù; dietro di lui san Bernardino, di cui vediamo solo il volto e il primo martire Stefano.
Quattro preziosi angeli fanno da coronamento a Maria ; gli altri tre santi sono Francesco, che mostra la ferita sul costato e che tiene  nella mano sinistra ina croce in cristallo di rocca, poi Pietro martire da Verona , con la ferita sanguinante in testa e san Giovanni evangelista.
Giovanni/ Giovanni. Il prima e il dopo.

Esiste un legame fortissimo tra il committente inginocchiato e Maria, tanto che in molti hanno voluto vedere nella raffigurazione della Madonna un criptoritratto di Battista Sforza ormai morta.
Come è strana, per esempio , questa Vergine che in modo distaccato, mostra a noi il bambino. Gli occhi sono socchiusi, le mani giunte in preghiera, quasi come dovesse vegliare su un bimbo, Guidobaldo, nato senza madre. E il piccolo mostra a noi una collana di corallo rosso che è sì prefigurazione della passione e del sangue di Cristo, ma anche portafortuna per colui che dovrà vivere senza l'affetto di una madre. E la veste di Maria, solitamente rossa (rimando alla passione) qui si cangia in un damasco prezioso , lo stesso della mantellina di Federico.
Battista Sforza non c'è ma c'è, insomma.
E le figure ad esedra segnano ancor di più l'abside per metà illuminata da una finestra che non  vediamo se non riflessa sulla spalla armata del condottiero.
Sotto pieno, sopra vuoto!

Quando Bramante- di Urbino- crea la famosa "prospettiva in santa Maria presso san Satiro a Milano, ha ben davanti agli occhi il capolavoro di Piero

E al centro della conchiglia, proprio sulla testa di Maria, pende un uovo di struzzo. Conchiglia ed uovo rimandano al ventre materno e al suo frutto, ma lo struzzo era anche presente nelle insegne dei Montefeltro.
Ma al di là di tutto questo, la bellezza dell'opera è nella sua semplicità; ogni volta che noi la si ammira oggi nella minimalista sala di Brera, ci si para davanti sempre nuova.
Antonio Paolucci scrisse nel 2003:"Come non ci si può bagnare due volte nello stesso fiume, così non si può guardare due volte la stessa cosa. Per fermare il "miracolo" dell'apparenza fenomenica e consegnarlo all'eternità che solo l'arte può garantire, bisogna fermare il tempo. E' quello che ha fatto Piero della Francesca a Urbino, lavorando alla pala votiva di Federico da Montefeltro , negli anni tra il 1472 e il 1474"
Ma accade anche per altre opere...

Ed ora ha Giotto il grido Il "compianto sul Cristo morto"

Quando Giotto  inizia il ciclo di affreschi nella Cappella degli Scrovegni a Padova -siamo nel 1303- ormai era artista affermato.
Meno di dieci anni prima aveva lasciato in Assisi un luminoso ciclo  di 28 riquadri dedicati a san Francesco, più altri mirabili affreschi dedicati a Cristo e i suoi antenati.
Poi era andato a Roma, in occasione del giubileo del 1300
E adesso era a Padova, chiamato da Enrico Scrovegni , il quale , per espiare le colpe del padre Reginaldo, usuraio ricordato nel canto XVII dell'Inferno dantesco, e le sue (di Enrico, insomma!) aveva deciso di donare alla cittadinanza un luogo santo dedicato alla Vergine.
Il luogo è piccolo, una semplice aula rettangolare di una ventina di metri, ma entrando lo spazio è dilatato dalla bellezza dei dipinti

e dal "cielo sempre più blu", un blu che Klein avrebbe molto apprezzato. Ma questa è altra storia.

Ed in questo fulgore, spicca proprio l'episodio del Compianto sul Cristo morto che è quasi al centro della parete sinistra, in una posizione di grande visibilità, visto che di fronte, sulla parete destra, assistiamo al tradimento di Giuda

in cui la figura del traditore, avvolto da un giallo mantello (giallo il colore del tradimento, nel medioevo) , conversa in un intensissimo sguardo, con Cristo.
Nel Compianto il maestro crea una vera e propria rappresentazione drammatica, in cui, come a tratro, i protagonisti non sono le scene , ma gli attori.

Le figure si stagliano nettissime dallo sfondo , grazie ad una marcata linea di contorno, e la stessa roccia spoglia (come può esserci vita se qui si rappresenta la morte?) , taglia diagonalmente la composizione che al suo centro ha il volto straziato di san Giovanni. Proprio le mani del santo prediletto da Gesù, poste all'indietro, contribuiscono a creare slancio ancor più drammatico e convogliano la nostra attenzione là dove il dramma è compiuto.
I corpi di Maria, con il volto sfigurato, e  di Maddalena ai piedi di Cristo sono quasi letto funebre su cui si accascia Gesù dall'incarnato verde. Ormai morto.
Persino la Natura piange: l'albero è spoglio
E gli angeli non sono quelli fieri e ieratici del Giorno del Giudizio, o quelli gentili delle tante Annunciazioni. Mostrano il dolore in modi diversi

chi si strappa i capelli, chi si graffia le gote, chi piange con gli occhi rivolti al cielo. Il dolore è umano anche per le creature celesti.
E così il colore usato da Giotto, nei manti dei personaggi, si apre a tantissime sfumature, insolite nella tecnica dell'affresco, che costringeva i pittori ad essere rapidi nell'esecuzione. .
Due figure femminili ci volgono le spalle e rendono ancor più spaziosa la scena, ancor più dilatato il dolore.
In questa piccola Cappella  Giotto utilizza una "prospettiva intuitiva" che apre la strada alle soluzioni di Brunelleschi dei primi del Quattrocento. Non solo qui, non solo nelle lance dell'affresco del Tradimento di Giuda, ma anche nei famosi Coretti, veri e propri trompe l'oeil posti nell'arcata dell'altare, Giotto si dimostra degno della fama già documentata da Dante (Purgatorio, XI, 94-96) nella famosa terzina
                              "Credette Cimabue ne la pittura
                                tener lo campo, e ora ha Giotto il grido
                                sì che la fama di colui è scura"

Giotto diventerà punto di partenza per molti: il giovane Michelangelo copierà alcune figure di Giotto nella Cappella Peruzzi in santa Croce  a Firenze

Ma qui mi piace mostrare il piccolo capolavoro di Giottino (un suo seguace) che, pur non avendo lo spessore del maestro, nella sua Pietà di san Remigio, del 1365, conservata agli Uffizi, mostra di aver meditato con ardore , sul capolavoro degli Scrovegni

Giottino, Pietà ,1365

La Venere di Urbino di Tiziano, ovvero dell'erotismo

1538
Guidobaldo della Rovere, già signore di Camerino, proprio in questo anno succedeva al padre Francesco Maria al ducato di Urbino
E in quell'anno Guidobaldo chiede a Tiziano questa opera "sensualissima" , divenuta un modello per tanti dopo di lui.

 

 

Tiziano, ormai famoso, quasi sessantenne (era nato a Pieve di Cadore nel 1480/85) , fa rivivere qui un'opera del suo maestro Giorgione, morto nel 1510 di peste a Venezia proprio mentre lavorava alla Venere dormiente (Venere di Dresda) .E questa Venere fu terminata proprio da Tiziano.

Giorgione, Venere dormiente, 1509/10
Molte le analogie, molte le differenze.
Se la Venere di Giorgione ha gli occhi chiusi, se dunque è inconsapevole del nostro sguardo, se è un tutt'uno con la Natura (drappo e lenzuolo furono forse proprio un'aggiunta tizianesca , in origine la donna era placidamente sdraiata sul dolce-che colori! suolo), quella di Tiziano è l'esatto contrario
Vigile e sveglia, guarda dritto verso di noi, consapevole della sua grazia .
La scena è in interni, forse è proprio il Palazzo Ducale di Urbino il luogo di delizie qui raffigurato.
La finestra sul fondo, per inciso, ha diverse analogie con le bifore del palazzo marchigiano

Eppure la posa giacente , morbida e sinuosa, è pressoché identica,
Molti affermano che le due donne siano le due facce di Amore e di Venere. Quella di Giorgione rappresenta Venere celeste: la sua bellezza non ha neppur bisogno di ornamenti. Nessun gioiello, capelli sciolti, nessuno sguardo.Dorme.
Quella di Tiziano "trasuda" sensualità.
Il suo incarnato chiaro e caldo è evidenziato dal lenzuolo bianchissimo e dal materasso rosso, con i motivi dei "cuori d'oro", stoffe che andavano di moda in quegli anni a Venezia e dintorni e che venivano usate nelle testate dei letti nuziali.

Diversi sono i gioielli da lei indossati ed in una mano, la destra, tiene un bouquet di rose rosse un po' appassite (la bellezza che a poco a poco sfiorisce). Dietro di lei due ancelle stanno prendendo vestiti da un cassone, molto simile a quelli nuziali che contenevano la dote delle ragazze di buona famiglia
Ai piedi del letto , dorme placido un cagnolino (la fedeltà non c'è, dorme)

Sul davanzale della finestra un vaso di mirto, pianta sacra a Venere, si staglia in un cielo che preannuncia tempesta, allusione a quella d'amore.
Con ogni probabilità qui è raffigurata una sensuale cortigiana di cui si era invaghito  Guidobaldo ( forse è questo il motivo per cui la madre di Guidobaldo, Eleonora Gonzaga, non voleva sborsare neanche un ducato per il dipinto!) e Venere qui è la raffigurazione di quella terrestre.
Tiziano, del resto, già venti e passa anni prima aveva magistralmente rappresentato il conflitto tra amor sacro e profano nell'omonima opera commissionatagli da Nicolò Aurelio in occasione delle nozze (non certo d'amore!) con Laura Bagarotto

Ed anche in questo caso, la donna che è ingioiellata è la personificazione dell'amor profano. Quello puro non ha bisogno di gioielli!
La fortuna critica di questa opera, oggi a Pitti poiché nel 1631 l'ultima Della Rovere sposò un Medici e portò con sé l'opera, è stata clamorosa. Tantissimi artisti, da Velazquez (Venere allo specchio della National Gallery a Londra)

a Canova e la sua Paolina Bonaparte Borghese , qui nel lato A e B

alla "scandalosa" eppure uguale Olimpia di Manet

 

dove addirittura la posto del cane compare un gatto sveglio ed i gioielli sono nella stessa posizione, solo più a buon mercato, visto il rango "inferiore " della prostituta Olimpia
fino al surrealista Magritte che si diverte a immaginare la donna magistralmente dipinta da Tiziano, ai tempi della semplicità cubista

Renè Magritte, Bagnante, Charleroi,Museo civico
Insomma, questa affascinante cortigiana ne ha fatta di strada!



Michelangelo è scultore anche quando è dipintore

Fine 1503, Firenze
Il ricco mercante Agnolo Doni sposa Maddalena Strozzi, (e pure lei bella ricca era!).
Come fare a mostrare la ricchezza della casata ? Si chiedono all'amico Michelangelo e al giovane astro nascente della pittura Raffaello tre opere : una Sacra Famiglia e due ritratti.
E grazie a messer Doni oggi godiamo di tre meraviglie!

• Intanto il Tondo Doni. Si stava formando una famiglia e avrebbe vissuto a esempio di quella sacra

Michelangelo ci lavora dal 1506, decide per la tecnica della tempera (vedremo perchè) , decide di inserire anche san Giovannino e dietro gli ignudi

La cornice è dello stesso Michelangelo e le mezzelune presenti alludono a quelle dello stemma Strozzi.
Perchè questa forma? nella tradizione fiorentina sul letto nuziale era uso inserire l'immagine sacra , propiziatoria per tanti bei figlioli (meglio maschi) . Le donne , che partorivano in casa, scodellavano il neonato in una bacinella di forma tonda , in cui poi il bebè sarebbe stato lavato . Era il "desco da parto"
Ed eccolo qui dunque riproposto nella forma.
Del resto qualche decennio prima anche Filippo Lippi aveva usato stessa forma per la sua Madonna col bambino e sullo sfondo, in una casa quattrocentesca, sant'Anna aveva partorito Maria

E così Luca Signorelli, fonte importantissima per Michelangelo, aveva dipinto nel 1503

un'altra Madonna con ignudi sul fondo.
Qui Michelangelo gioca anche con le pose scelte per le figure, allusive del cognome della casata. Come Agnolo Doni avrebbe donato il dipinto alla moglie , così Maddalena , avrebbe dato un erede alla casata. Il gesto di Maria che passa il bambino a Giuseppe, probabilmente allude a questo e gli attributi sessuali del bimbo ben in evidenza sono un augurio di figli maschi alla famiglia (nascerà nel 1508 una bimba, Margherita...).
La posa di Maria stessa, così contorta e involuta, a Z , aprirà la strada al Manierismo: In sostanza, senza questa opera, le torsioni di Pontormo, Andrea del Sarto o Rosso Fiorentino, non sono pensabili.

Pontormo, Deposizione di santa Felicita
Due parole sulla muscolatura: per Michelangelo la bellezza era quella virile. E così Maria viene raffigurata con i muscoli mascolini in tensione, resi ancora più evidenti da un chiaroscuro accentuato dalla tecnica- dura - della tempera. Michelangelo ragiona da sculture anche quando dipinge, e il panneggio così calcato e contrastato non conosce sfumature ma contrasti netti

Dal rosso al rosa si passa senza altri toni e così dal giallo all'arancione!
( e si veda come anche questo venne copiato da Pontormo , per esempio)
E gli ignudi in fondo? E san Giovannino?
Qui siamo nelle scelte iconografiche. Michelangelo ci fa capire come l'umanità prima della legge di Cristo sia senza conoscenza, nuda. Giovannino, colui che battezza, fa da tramite tra noi peccatori e Cristo senza peccato. il Paesaggio ? ininfluente, un di più che avrebbe distolto la nostra attenzione dalla sacra famiglia. E così è appena accennato (e così poi Michelangelo farà nella volta della Sistina...)
Mirabile!
Racconta Vasari che Agnolo Doni si lamentò del prezzo -70 scudi-  richiesto da Michelangelo per quest'opera e che l'artista stesso, pessimo carattere, avesse raddoppiato la cifra. Al di là della storiella, messer Doni , qui ritratto da Raffaello nel 1508

insieme alla moglie , una leonardesca Maddalena Strozzi ( che copione , Raffaello!)

ci ha "donato" tre meraviglie! I fiorentini, brava gente!

Bernini e il monumento funebre a papa Urbano VIII

"Homo raro, ingegno sublime"

Urbano VIII così dice di Bernini

Il più grande mecenate di Gian Lorenzo Bernini, Maffeo Barberini, papa dal 1623 al 1644 col nome di Urbano VIII, pretese una tomba monumentale e per essere sicuro del risultato, la volle vedere lui ancora in vita.
Mister Bernini e la sua bottega, lavorarono alla tomba dal 1627 al 1647

Il risultato visivo oggi è ingeneroso nei confronti del lavoro dell'artista. La tomba si trova nella nicchia che si apre nella tribuna di San Pietro, a destra della cattedra del santo, in una zona oggi non accessibile ai visitatori.
Ciò nonostante, l'uso di marmi policromi, di materiali diversi come bronzo dorato e legno, di statue mastodontiche, enfatizza il barocco berniniano.
La struttura piramidale è sicuramente mediata dalle tombe medicee di Michelangelo, come le due volute sul sarcofago stesso sono identiche a quelle su cui Crepuscolo e Aurora, Giorno e Notte, scivolano via (tempus fugit..) nelle tombe di Firenze

Michelangelo, Tomba di Giuliano duca di Nemours, 1520-1534, marmo, Firenze, san Lorenzo ,Sagrestia Nuova.
(sul sarcofago la Notte e il Giorno, col volto non finito)

Michelangelo, Tomba di Lorenzo, duca di Urbino, 1520-1534, marmo, Firenze, san Lorenzo, Sagrestia Nuova
(sul sarcofago le raffigurazioni di Crepuscolo e Aurora)
A fianco del sarcofago si trovano la personificazione della Carità a sinistra, attorniata da due putti e con atteggiamento sereno e materno, e della Giustizia a destra, con gli occhi rivolti al cielo e lo sguardo malinconico, accentuato dal viso appoggiato alla mano. La Giustizia inoltre ha l'elsa decorata della spada col tipico morivo delle api laboriose, presenti nello stemma araldico della famiglia Barberini .

Entrambe le statue sono in marmo di Carrara.
Sopra la tomba, la Morte velata, in bronzo impreziosito dalle dorature, sta terminando di scrivere l'epitaffio "Urbanus VIII Barberinus Pont.Max."

L'epitaffio è incompleto, visto che il Papa era ancora in vita all'inizio dei lavori (forse era scaramantico?) ed inoltre questa rappresentazione dava maggior dinamismo all'opera.
In alto, alla sommità della piramide, campeggia maestosa la scultura bronzea del Papa: lo sguardo è fiero e severo.

Fin dall'inizio Urbano e Bernini decisero di sistemare il monumento à pendant della tomba di papa Paolo III Fernese (quello del Concilio di Trento, per intenderci...), che venne dunque spostata nella Tribuna: non si pensava dunque nei termini di un singolo movimento, ma di due tombe accoppiate, proprio come quelle di Michelangelo nella Sagrestia Nuova fiorentina.
Chiaro era dunque questo parallelismo col grande Michelangelo.
Sul fatto che questo monumento divenisse punto di riferimento per Canova è lì da vedere. Quante assonanze tra questa opera e le tombe per papa Clemente XIV?

Antonio Canova, Monumento a Clemente XIV, Basilica dei santissimi Apostoli, Roma, 1783-87
e quella per Clemente XIII

A.Canova, Monumento a Clemente XIII, Roma San Pietro, 1787-1792

Marat è morto/Marat è vivo

Quante sono le versioni di questo quadro? Ben cinque!
A Bruxelles- quella certa e originale- , a Versailles, al Louvre , a Digione e a Reims.
Piacque così tanto questo dipinto che la Convenzione autorizzò almeno due delle quattro copie.
Ma perché un tale successo?
La Rivoluzione borghese aveva bisogno di un suo eroe; chi meglio del ben impostato David poteva regalare un'operazione di "restiling"?
Sappiamo che monsieur  Marat era goffo e non certo un Adone; sappiamo che era ateo e che dedicava tutta la sua vita  a due passioni: la scrittura e l'ottica (ebbene sì! aveva intrapreso con buoni risultati ,studi di ottica).
Fino a che Charlotte Corday , con un bel coltellaccio da cucina (come è triviale rispetto alla nobile penna al centro dell'opera) aveva posto fine alle sofferenze del giornalista.
Sappiamo anche che Marat e David si conoscevano, si erano incrociati più e più volte e si rispettavano.
Il 13 luglio 1793 (facile data da ricordare, David la pone a intestazione sul foglio sporco di sangue tenuto in mano da Marat!) la notizia dell'attentato fa il giro di Parigi; David accorre ed uno spettacolo "splatter" e abbastanza ridicolo, a ben pensarci, viene radicalmente mutato. Santificato.
Marat, per una malattia della pelle era costretto a lunghi bagni idratanti e ne aveva tale giovamento da approntare il suo studio in una vasca da bagno al centro della stanza.
Addirittura dava udienza in tale condizione, con un asciugamano a mo' di turbante.
Suvvia, ridicolo!
Eppure niente di tutto ciò traspare, anzi, come disse Baudelaire (in "Le Muse classique du Bazar Bonne Nouvelle", Le corsaire Satan, 21 gennaio 1846) qui il rivoluzionario francese è "bello come Apollo e (...) crudele come la Natura, questo quadro ha tutto il profumo dell'Ideale".
Tutto è reale come in un romanzo di Balzac: il semplice scrittoio, il telo rammendato, la scritta dedicatoria del pittore, la vasca e gli oggetti sporchi di sangue, ma..
Ma i modelli sono classici e belli. Dalla "Deposizione" di Caravaggio del 1602/04 che era ai tempi del soggiorno di David a Roma ancora nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella, oggi ai Musei Vaticani

alla Pietà di Michelangelo, a sua volta modello per tanti altri artisti (vedi la scheda su Raffaello)

E così, anche gli oggetti magistralmente tracciati, convogliano la nostra attenzione solo sull'essenziale: il sacrificio di un uomo (che santo NON era) per gli altri (l'assegno pronto per la vedova Corday)





Qui in basso si riporta la versione del Museo di Reims





con una scritta dedicatoria molto più corposa ed esplicativa :"N'ayant pu me corrompre, ils m'ont assassiné"- non avendo potuto comprarmi, mi hanno assassinato.
E poi un'indicazione, una lettura breve e disarmante nella sua bellezza.

Un piccolo capolavoro , ispirato al capolavoro -grande- di David.

Appunti minoici

Creta, crocevia tra Grecia , Asia ed Egitto

La configurazione di Creta, a occidente montuosa con la fertile pianura della Messarà digradante sul mar libico, chiusa dal massiccio del Monte Ida, con le montagne dei Lassithi ad est, offre panorami diversi che si riflettono sull'arte
Quando nacque la civiltà cretese?

• fiorì il Neolitico (vedi resti a Cnossos e Festos)
• Poi il periodo del Bronzo
• infine Arthur Evans, il vero iniziatore degli studi archeologici a Creta a inizio Novecento, fissò una cronologia che consiste in
• Minoico antico (2800-2200 a.C.) Prepalaziale

         Nel M.A. le ceramiche sono semplici, traslucide, con sottili decorazioni incise, via via più complesse grazie anche all'influsso egizio e cicladico (vedi gli idoli stilizzati, i motivi geometrici e vegetali)

Le case del M.A. sono semplici vani . ma le tombe assumono nella Creta sud grandiose forme a tholos con muro in pietra circolare su cui si imposta una falsa cupola (con lastre sovrapposte aggettanti)

Minoico medio (2200 1550 a.C.)
Alto livello architettonico, grazie alla progredita organizzazione sociale, politica ed economica. Si creano grandi palazzi (leggi Festos)
Come erano strutturati?
1) Su un pianoro con varie terrazze
2) Erano in asse
3) Con cortile centrale ampio, porticato attorno a cui si disponevano i vani
4) Cortile esterno con ampia scalinata(Cfr. Festos) per gli spettatori di cerimonie pubbliche
5) Quartieri organizzati e caratterizzati da magazzini con phytoi (orci)
6) Corridoi piegati ad angolo retto
7) Vani con pilastro centrale
8) profilo dentato delle facciate esterne

 

Il pilastro è in pietra, la colonna in legno con capitello a toro rigonfio ed abaco, fusto rastremato verso il basso, poggiante su una base di pietra a disco

Anche la ceramica del M.M permette di seguire l'evoluzione del gusto decorativo. Ora i colori sono vivaci, gialli, rossi, arancioni, bruni, detti nello "stile di Kamares" dalla grotta dell'Ida dove si trovarono i primi esempi

• Forme fantasiose, motivi geometrici, curvilinei, floreali
• A volte, alla decorazione pittorica si unisce quella plastica a superficie granulosa, ottenuta con spruzzi di argilla fresca (a la barbotine) con motivi , naturalistici -fiori, conchiglie- a rilievo.
• Sempre nel M.M. si sviluppa a Cnossos una decorazione bianca su fondo bruno, più aderente alla Natura.
• Di questo periodo sono le piccole sculture, che sviluppano caratteristiche "standard" : uomo nudo con perizoma ai fianchi, donna con vitino di vespa, corpetto aperto e aderente, gonna scampanata. Il volto è accennato, non è la parte più importante.
• 

Statuetta di avorio raffigurante l'atleta che salta sul toro

Sempre nel M.M.raffinata oreficeria (cfr da Mallia il pendaglio con le api affrontate)

 

Dopo la catastrofe dovuta ai terremoti (1600 a.C. ) si ha la ricostruzione dei palazzi.

Cnossos diventa il centro più importante dell'isola

Qui il suo palazzo

 

 Sembra un labirinto, in realtà l'analisi dimostra una funzionale distribuzione dei vari quartieri: quelli domestici nella corte e nei lati più favorevolmente esposti, i magazzini allineati lungo il perimetro con corridoi indipendenti, le officine e i servizi in posizioni periferiche e più appartate, gli ingressi monumentali.

 

La città vera e propria, stendentesi attorno ai palazzi, non aveva fortificazioni e aveva un impianto urbanistico con strette viuzze sulla collina e strade larghe verso il mare.

 

Minoico tardo (1550- 1100 a.C.)

Fase di splendore e poi di declino

La ceramica, per esempio ha vernice bruna su fondo chiaro (vedi la brocchetta di Gurnià del 1450 ca.)

 

e i rhyta sono sferici, poliformi, conici. I motivi, pressoché naturalistici (polipi, stelle marine, argonauti, conchiglie, alghe)

Naturalismo e splendore sono attestati anche dai resti delle pitture parietali

 

 

Qui riprodotti due esempi di pittura a Cnossos, il primo raffigurante una scimmia tra un campo di crochi, il secondo il celebre "principe dei gigli"

Chiari i modelli egizi, ma la "marcia in più" è il naturalismo "dinamico".

La pittura parietale predilige teorie di figure in composizioni paratattiche processionali e se il Principe  deiGigli sta all'inizio della paretee conserva un gusto naturalistico, gli affreschi del Corridoio delle Processioni,il Portatore di rhyton o la "Parigina" assumono uno stile aulico e cerimoniale che culmina nei dipinti della sala del trono.





Sui restauri... discorso a parte!