Elevazione e caduta ; dalle torri medievali ai Palazzi celesti di Kiefer

Gli artisti non conoscono riposo, il settimo giorno non si dicono che l a cosa è fatta

Come riconciliare l'opera d'arte compiuta con l'infinitezza dell'essere?

Anselm Kiefer, 

Vivo a Pavia ormai da tanti anni
Quando fa freddo, in questa piccola città, si cammina -per le vie del centro- rasente i muri, con lo sguardo basso
Quando arriva maggio, lo sguardo si eleva e qui , ma potrebbe essere San Gimignano, Bologna, Ascoli o Alba , ci si accorge delle tante torri che ancora ci sono, vestigia di un panorama architettonico molto più ricco
Accade la stessa cosa in Hangar Bicocca a Milano , dove l'illuminato Anselm Kiefer ha regalato a tutti noi i suoi sette Palazzi celesti

Anselm Kiefer, I sette palazzi celesti, 2004-2015, Milano, Hangar Bicocca

Perché costruire una torre ? Mi sono sempre domandata come fosse possibile pensare in epoche passate  torri come quelle in piazza Leonardo da Vinci a Pavia 

Le torri dell'Università a Pavia, secolo XI -XII

Le casate cittadine o del contado che le avevano innalzate volevano sì difendersi ma anche e soprattutto mostrare forza, prestigio, ricchezza 

Kiefer assembla all'interno dell'enorme stanzone nero (chi dice che il nero è assenza di luce, si faccia un giro qui !) dei container armati in cemento ed utilizza altri materiali come piombo, ferro , vetro.

Niente è lasciato al caso

La prima torre Sefiroth ha neon e libri di piombo che significano ( sbagliato usare per il concettuale Kiefer il verbo "rappresentare" ) la materia stessa del creato ...saggezza, amore, bellezza maestà, intelligenza...

Anselm Kiefer, Primo palazzo celeste, Sefiroth, 2004, particolare

E' la torre più bassa, alta solo 14 metri, quasi a voler mostrare come l'inizio di ogni cosa sia un procedere per gradi di conoscenza che solo attraverso la ricerca può giungere

Sefiroth l'ho paragonata alla torre più bassa in piazza Leonardo a Pavia, quella più vicina al complesso dell'Univesità

Poi Melancholia

Anselm Kiefer, Melancholia, particolare, 2004

Tutti gli artisti hanno spirito malinconico, sono "nati sotto Saturno" e gli astri celesti sono "nominati dalle strisce di carta ai piedi della torre, corrispondenti alla classificazione numerica dei corpi celesti utilizzata dalla NASA

E ancora Ararat, Linee di campo magnetico (la più alta) ,JH&WH - le torri gemelle i cui nomi, se uniti formano la parola Dio 

... e infine la Torre dei quadri cadenti ai cui piedi giacciono una serie di cornici di ferro con lastre di vetro spezzate, quadri senza immagine

Anselm Kiefer,Torre dei quadri cadenti ,particolare, 2004

 A Kiefer il tema dell'arte figurativa è a cuore ; ai piedi dell'ultima torre il tema dell'immagine mancante e dei suoi molteplici rimandi ci fa riflettere su come il passaggio dalla figurazione all'astrazione sia un tendere verso l'infinito 

In una splendida lezione tenuta dall'artista al College de France nel 2011, così  si esprime :

" .... L'artista è naturalmente attratto dal numero PI perché è sinonimo di impossibile, è attratto da qualcosa che non può essere portato a compimento. La terra, la natura si impegna soltanto in ciò che è possibile. Un'ape non si spinge mai al di là delle sue possibilità. La legge invisibile della terra, la legge della germinazione e del decadimento, rispetta con temperanza questo fatto. Soltanto la volontà costringe la terra a uscire dal perimetro delle sue possibilità per farla entrare nel dominio dell'impossibile.

La si può chiamare Arte. il numero Pi è una metafora dell'arte. Perché non ha fine. Perché non può essere definito con precisione. Perché vi toglie il sonno. Perché è un "come se" 

Anselm Kiefer, L'arte sopravvivrà alle sue rovine" , Paris 2011, ed. cons. Feltrinelli Milano, 2018

Le torri svettano verso il cielo

Le torri hanno salde fondamenta nel cuore della terra

E' non molto differente dal livello di massima tensione spirituale -l'alto, il giallo, il triangolo- e di massima concentrazione spirituale - il basso, il blu , il cerchio- 

E Kandinskij ha aperto all'astrazione

Con gli occhi in basso : il pavimento del Duomo di Siena

"Remember: on man's ceiling is another man's floor"

Paul Simon

In alto

Gli sguardi in alto .....

Eppure chinare lo sguardo a volte - tante volte- ci riserva sorprese.

Nelle sue "Vite" Giorgio Vasari definì il pavimento del duomo di Siena "il più bello... grande et magnifico ... che mai fusse stato fatto" 

Esagera Vasari, ma lo fa con spirito campanilista: la Toscana aveva il primato dell'arte , secondo l'aretino e non possiamo poi dargli contro più di tanto.

Però questo pavimento a commesso marmoreo ( cioè marmo di reimpiego , proveniente da antichi monumenti romani) ha una bellezza strana e travolgente.

Qui nel Duomo di Siena ( ma lo stesso discorso varrebbe per il mosaico pavimentale della Basilica di Aquileia - per me il  più bello in assoluto - o per quello del duomo di Otranto ) , il fedele non ha la possibilità di vedere davanti ai propri occhi tutto l'insieme.

Lo scopre - se vuole- passo dopo passo, campata dopo campata

Intanto la tecnica.

E' sempre Vasari nell'introduzione alle sue Vite  (Introduzione, Pittura, cap. XXX De le Istorie e de le figure, che si fanno di commesso ne' pavimenti, ad imitazione delle cose di chiaro e scuro) che descrive  minuziosamente la tecnica marmorea.

Qui a Siena il pavimento è diviso in 56 riquadri con rappresentazioni a graffito (le più antiche, risalenti al 1369 ) o a tarsie in marmo nero, bianco o colorato ; un programma così vasto e ambizioso si protrasse nei secoli - fino a fine Ottocento- ma ebbe la sua età dell'oro a cavallo tra Quattro e Cinquecento e i disegni furono elaborati da Sassetta, Pinturicchio (unico non senese), Domenico di Bartolo, Matteo di Giovanni e il Beccafumi.

Questo patchwork mirabile , costruisce un percorso  anche doloroso di salvezza  che si interrompe proprio là dove si eleva l'altare.

Ecco, si entra e subito una scritta ci ammonisce : RICORDATI DI ENTRARE CASTAMENTE NEL CASTISSIMO TEMPIO DELLA VERGINE 

La scritta , in capitali romane, ricorda a noi distratti visitatori che Siena ha origini antiche tanto quanto Roma 

Fu fondata secondo la leggenda ,dai figli di Remo , Aschio e Senio 

Ignoto, La Lupa senese che allatta i gemelli tra  i simboli delle città che gravitano attorno a Siena,  1373 circa

In questo riquadro che è il secondo della navata centrale, c'è tutto l'orgoglio della città : Siena è raffigurata al centro- caput mundi-  e ben 12 città del centro Italia, riconoscono tale supremazia.

Del resto sul sagrato,  vi è proprio la lupa che guarda avanti /guardia della città

Sempre con gli occhi bassi ,  ( la sapienza è umile..) si dipana il percorso di conoscenza ; è Ermete Trismegisto che ci introduce e ci invita al colle della sapienza

Giovanni di Stefano, Ermete Trismegisto, 1488, particolare , navata centrale

L'allora rettore della Fabbrica del Duomo di Siena, Alberto Aringhieri, commissionò proprio al già famoso Pinturicchio , i disegni per questa complessa favola 

Pinturicchio, Allegoria del colle della sapienza,1505 , navata centrale

Con la grazia pittorica degli artisti toscani di fine Quattrocento, qui l'artista raffigura la erta strada per giungere al cospetto di Sapienza ; la Fortuna è una sensuale donna nuda in equilibrio precario . Un piede è su una barca dall'albero spezzato per il mare in tempesta e l'altro su una sfera. 

Sopra la testa ha una vela gonfia di vento, con la quale sembra fare scudo ai gioielli buttati in mare da un saggio.

Il messaggio è chiaro: le fatiche e la rinuncia alle ricchezze saranno ricompensate per gli uomini di buona volontà,  dalla  quiete di un luogo felice , dove piante e fiori hanno preso il posto di pietre 

Dal punto di vista tecnico, l'inserimento di marmi gialli e rossi , rende ancora più preziosi quei monili che a piovono a cascata e che ricordano i pavimenti a mosaico  ( l' asarotos oikos )delle ville romane che Pinturicchio ben aveva a mente.

Del resto , anche la cornice a palmette corinzie, trasuda amore per l'Antico...

Misurate le immagini nella navata centrale che converge verso l'altare dedicato a Maria

Drammatiche e concitate le scene invece nel transetto sinistro

Prendiamo ad esempio la Strage degli Innocenti 

Matteo di Giovanni, Strage degli Innocenti, 1482, transetto sinistro

Sotto un portico classico, decorato con rilievi che mettono in risalto la lotta tra bene e male, tra bestialità e umanità , Erode assiste all'orrore.

Il pittore, per rendere ancora di più il dramma, usa il porfido rosso reso ancor più forte dal marmo nero dello sfondo.

Le figure femminili hanno vesti svolazzanti e sensuali (quanto Botticelli qui!) che cozzano con volti deformati dall'orrore.

Matteo di Giovanni, Strage degli Innocenti, particolare

Ecco, fino a fine ottobre si potrà ammirare il pavimento in toto (tutti gli anni, da giugno ad ottobre le tarsie sono svelate al pubblico, per poi essere ricoperte

Ognuno di noi sceglierà un percorso o un'immagine e si farà catturare, ancora una volta da bellezza e/o orrore

L'accuratezza storica di Poussin: il Riposo durante la fuga in Egitto

No, non è una delle opere più famose di Nicolas Poussin, francese di nascita, romano d'elezione.
Eppure ha un suo fascino, come molte opere patinate di questo prolifico artista

Nicolas Poussin, Sacra famiglia in Egitto, olio su tela, cm, 105x145, 1655-57

Ermitage, San Pietroburgo

Il committente era Pierre de Chantelou, ricco mecenate e vecchia conoscenza di Poussin; più volte Chantelou aveva difeso e protetto il pittore, inviso agli artisti della corte di Luigi XIII (e di Richelieu e Mazarino)

Lo schivo Poussin preferiva di gran lunga la vita romana e qui, all'età di sessanta e passa anni, dipinse questo gioiellino

L'episodio della fuga in Egitto è ripreso dal vangelo dello pseudo Matteo e solitamente la sacra famiglia è accompagnata da figure angeliche

Così l'aveva dipinta nel 1627, così la dipingerà nel 1657

Nicolas Poussin, la fuga in Egitto, olio su tela, cm 97x133, 1657, Lione, Museo di Belle Arti

Qui invece la Madonna, san Giuseppe e il Bambino sono accolti da un ragazzo e due ragazze che offrono cibo ed acqua ai fuggiaschi; la scena è ambientata in una piazza di una città egizia.

L'accuratezza storica si nota nei costumi, nelle ambientazioni che rendono abbastanza plausibile un contesto delle antiche provincie romane della Palestina e dell'Egitto.

Sullo sfondo l'artista dipinse un corteo di sacerdoti diretti al tempio di Serapide , mentre trasportano un'arca con delle reliquie.

Il tetto a spiovente dell'edificio al centro , rimanda all'architettura romana; lo stesso Poussin descrive a Chantelou l'opera, affermando di aver preso spunto dal mosaico romano del Tempio della Fortuna a Palestrina(si noti il particolare in basso a destra)

Mosaico del Nilo, II sec.a.C., cm431x585, particolare

Museo archeologico prenestino, Palestrina

In alto, sui tetti di edifici in rovina , nidificano gli ibis, uccelli sacri della tradizione egizia 

Qui Poussin ha abbandonato la natura d'Arcadia ed è come se , negli ultimi anni della sua carriera artistica, volesse cercare altri sbocchi pittorici a favore di un'adesione alla pittura di storia (che grande fortuna avrà nel Settecento) che allora era di nicchia.

Inoltre la semplicità del momento- si potrebbe addirittura dire l'umanità dell'episodio è -chissà- un riferimento a quanto a lui era accaduto.

Osteggiato in Francia, Poussin trova pace, affetti e solidarietà in Italia.

Non contano differenze di credo o di luoghi ; la gentilezza e l'accoglienza nei confronti di chi fugge sono il "luogo dei miracoli"

Una nuova Arcadia

La bella gioventù : l' Alabardiere di Pontormo

"Ritrasse similmente, nel tempo dell'assedio 

di Fiorenza, Francesco Guardi 

in abito da soldato, che fu opera bellissima"

Vasari, Le Vite , VI

Per poco è tornato a casa.
Fino al 29 luglio il Ritratto di Francesco Guardi di Pontormo è nella sua Firenze, a Pitti.
Poi tornerà a Malibu

Pontormo,Ritratto di Francesco Guardi L'alabardiere.1529-30, tela (trasporto da tavola)

cm 92 x 72, Malibu, The Paul Getty Museum

Chi era questo giovane? Quale stagione di Firenze è qui celebrata? 

Dopo il sacco di Roma del 1527, i Medici abbandonano Firenze e qui si proclama la repubblica.

La peste, le truppe imperiali di ritorno da Roma, flagellano la città che , posta idealmente sotto la sovranità di Gesù Cristo, ha bisogno di nuove fortificazioni , progettate e realizzate almeno in parte da Michelangelo.

Non fu il solo artista a perorare la causa repubblicana ; anche Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino testimoniarono con le loro opere l'adesione al nuovo governo.

Ed ecco il nostro giovane , spavaldo e spaventato

Con ogni probabilità si tratta di Francesco Guardi, nato il 29 aprile 1514, che ereditò un cospicuo patrimonio : palazzi , terreni tra cui  una tenuta nota come La Piazzuola in prossimità di san Miniato , luogo in cui Michelangelo alacremente lavorava ai bastioni, nel punto più strategico a difesa della città.

Veduta aerea della collina di san Miniato con le fortificazioni volute da Cosimo de Medici

sulla base di quelle progettate da Michelangelo

Immaginiamo dunque che il sedicenne Francesco (della milizia  fiorentina facevano parte anche ragazzi così giovani) sia a guardia ( nomen omen) non solo della sua città ma anche dei suoi possedimenti.

Quel muro verde speranza dietro di lui è forse un angolo del terrapieno posto proprio a difesa di san Miniato ; il giovinetto è una sentinella, un angelo guardiano.L

La bellezza è un riflesso del divino e desiderio di pace

Di questo dipinto esiste un disegno preparatorio che mostra alcuni ripensamenti da parte dell'artista

Pontormo, Disegno di studio per  l'Alabardiere ,Firenze, 

Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, 6701 F r; a

sanguigna, mm 209 x 169. 1529-30

Se nel disegno la torsione del corpo è impercettibile e lo sguardo stralunato ricorda alcune delle figure (si veda il putto riccioluto a sinistra) della Deposizione Capponi , nel definitivo la posa di tre quarti, la mano sinistra poggiata su un fianco contribuiscono a dare dinamismo plastico all'opera

Pontormo, Deposizione , particolare, Firenze

chiesa di Santa Felicita, 1526

E anche lo sguardo spavaldo allude ad un giovane e nuovo David.

Donatello, David, 1408-09, marmo, Firenze, Bargello

Proprio col David marmoreo di Donatello -che ai tempi di Pontormo si trovava a Palazzo Vecchio, si giocano stringenti parallelismi

Entrambi paladini dei giusti valori, entrambi pronti all'azione e a sconfiggere un nemico molto più forte

Insomma : la bella gioventù...

C'è un altro dettaglio che mostra il valore del giovane.

Sulla berretta rossa c'è una medaglia

Pontormo, L'Alabardiere, particolare

Rappresenta Ercole e Anteo e il legame con gli studi di quegli anni proprio relativi alle fatiche di Ercole disegnati da Michelangelo è evidente

Il pathos perfettamente bilanciato tra Ercole e Anteo doveva trasmettere tutto il tormento della guerra civile ; come in una miniatura o in un dettaglio fiammingo  possiamo leggere tutta la sofferenza di Anteo , dal volto reclinato all'indietro come Laocoonte

Michelangelo, Ercole e Anteo, disegno a sanguigna, Firenze, casa Buonarroti

Tutta la maestria di Pontormo è utilizzata nel rendere col sottile pennello il volto ancora infantile, l'incarnato roseo, gli sbuffi candidi della camicia, l'elsa elaborata della spada  e al tempo stesso con pennellate più larghe e pastose riesce a definire  i bastioni e lo sfondo.

Pontormo coglie l'attimo fuggente dei tanti giovani fiorentini - come lui del resto- che si trovano a dover crescere in fretta.

L'assedio e altro segnerà profondamente la vita dell'artista

Ma questa è altra storia

* Sui vari passaggi di proprietà si rimanda alla scheda del Getty Museum relativa all'opera

Fondamentali  Luciano Berti, Pontormo e il suo tempo, Firenze, 1993 e 

AAVV, L'officina della Maniera-varietà e fierezza nell'arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, catalogo della mostra, Firenze 1996

Humboldt e i Dipinti della Natura : The Heart of the Andes

"La conoscenza non può mai uccidere la forza creativa dell'immaginazione 

perché genera emozione, meraviglia, ammirazione"

Alexander von Humboldt, Cosmos

27 aprile 1859
Alla Lirique Hall di New York è esposta una grande tela del giovane pittore Frederic Edwin Church
E' un successo clamoroso
In tre settimane 12000 spettatori paganti (25 cents il biglietto) si accalcano per  assistere ad una vera e propria installazione
La star è The  Hearth of the Andes

Fredric Edwin Church,  Hearth of the Andes, 1859,olio su tela, cm 168 x 303, New York, Met Museum 

L'opera si trovava in una stanza buia e era illuminata da faretti a gas nascosti dietro riflettori d'argento ; le cronache dell'epoca attestano lo stupore per la nitidezza della rappresentazione tanto che diversi spettatori  affermavano di sentire gli schizzi d'acqua della cascata.

Il pittore aveva risposto all'appello di Alexander von Humboldt ad unire arte e scienza ; nel 1840 Edwin Church rimase affascinato  dagli scritti dello scienziato prussiano, soprattutto dal racconto del viaggio che per cinque anni (dal 1799 al 1804) lo aveva portato nel nuovo mondo

Nella sua opera culminante, Cosmos (dal 1845) Humboldt stimolò e chiese agli artisti di viaggiare e dipingere

L'influenza di Humboldt fu tale su Church che nel 1853, con il suo manager e "sponsor", Cyrus Field, intraprese un primo viaggio  in Sud America, ripercorrendo in alcuni casi la strada battuta dallo scienziato e dipingendo , al suo ritorno, paesaggi mozzafiato.

Fredrich Edwin Church,le cascate di Tequendama vicino Bogotà, 1854, olio su tela

cm 153 x 122, Cincinnati Art Museum

Quattro anni dopo, nel 1857, il pittore tornò in Ecuador e riempì taccuini e tele dei paesaggi meravigliosi ; fonte di ispirazione furono per lui , gli scritti di Humboldt.
 Se osserviamo nei dettagli The Hearth of the Andes , la domanda che sorge spontanea è non cosa si vede ma cosa si può trovare.
La visione d'insieme ricostruisce una valle ai piedi del Chimborazo ; eccolo lì, maestoso , irraggiungibile e innevato nella parte alta a sinistra della tela.
Poi però ...
Immaginiamoci al buio, nelle stesse condizioni degli spettatori di 150 anni fa.
Riconosciamo, come in un trattato di botanica, anzi come in un erbario di Huboldt, viti, muschi, felci, arbusti di fiori blu, filodendri, passiflora, bromelie sfavillanti

Fredrich Edwin Church, The Hearth of the Andes, particolare

E' come se il pittore conoscesse in maniera scientifica la flora del territorio.

O meglio; è come se Church avesse fatto sue le indicazioni dello scienziato tedesco. 

Se confrontiamo una tavola illustrativa di Humboldt e Bompland Geografia delle piante equinoziali, con un dettaglio dell'opera di Church, ci accorgiamo che il desiderio di riprodurre il dettaglio equivale a conoscere nel dettaglio

Alexander von Humboldt, Aimé Bonpland, Geografia delle piante equinoziali, 1805

La "questione morale " del Paesaggio di cui parlava Hugh Honour nel suo Il Romanticismo , qui è sviluppata in modo nuovo.

C'è la scienza.

La presenza dell'uomo è tratteggiata in dettagli stupefacenti; dalla firma dell'artista posta sul tronco d'albero spezzato , in primo piano in basso a sinistra, cui fa da contraltare il piccolo quetzal dalle piume sgargianti

alle case di un villaggio posto sulle placide rive di uno specchio d'acqua che di lì a breve diviene cascata

Ma c'è qualcosa che stride o che forse Humboldt avrebbe considerato pleonastico
Nella sua opera cardine Cosmos , la parola Dio non compare mai

Nel dipinto di Church invece, se seguiamo il sentiero assolato tracciato a sinistra del dipinto , ecco che vediamo due figure di gente del posto (riusciamo a vedere le vesti, il fatto che l'uomo in piedi sia scalzo e che indossi un poncho rosso , mentre la ragazza in ginocchio ha un cappello di paglia, un'ampia gonna cremisi e un mantello blu ) che si fermano in preghiera di fronte a una croce dei pellegrini

Church non si accontenta di una rappresentazione realistica del paesaggio ; a questo vuole aggiungere la presenza di Dio
Qui l'artista ha voluto raffigurare  - come se tutto fosse ben visibile sia in primo piano che nel piano di fondo - una valle dell'Eden
Al realismo si aggiunge il simbolismo ; al dettaglio fotografico si aggiunge il "particolare " legato a Dio
Sappiamo che il pittore americano , citato dal New York Times come "l'Humboldt del nuovo mondo in veste d'artista", scrisse a un amico il 9 maggio 1859 di aver pianificato la spedizione del dipinto a Berlino, così che lo scienziato tedesco potesse rivedere quei luoghi a lui cari.

Ma Alexander von Humboldt il "più grande di tutti gli uomini dal Diluvio universale" era morto il 6 maggio, tre giorni prima.


Consiglio di Andrea Wulf ,L'invenzione della natura. le avventure di Alexander von Humboldt, l'eroe perduto della scienza, Luis University Press, 2017 ,una biografia entusiasmante di un uomo entusiasmante
e di Kevin J. Avery, The Hearth of the Andes, New York 1993 ovvero un grande museo ,il MET, pronto a condividere il sapere

Il Trittico Mérode ovvero ogni particolare porterà alla conoscenza

Robert Campin, Trittico Mérode, 1427-32 olio su tavola, cm:118 x 64,5, New York,  Metropolitan Museum of Art

Questo dipinto di dimensioni raccolte ,giunse al Met di New York nel 1956, venduto dagli eredi della contessa Marie Nicolette de Merode che a sua volta lo aveva ricevuto in dono di nozze negli anni Quaranta del 1800.

Prima dove fosse non si sa.

Ma in questo piccolo altare il pittore ci racconta un mondo, quello delle floride Fiandre dei primi decenni del Quattrocento.

Non raccontiamo di Robert Campin, il misterioso Maestro di Flémalle, nato a Tournai e attivo tra il 1410 e il 1444; poco si sa di lui.

Limitiamoci a osservare il suo gioiello:

Scomparto centrale

Appena entrato nella casa, l'angelo Gabriele sta annunciando a Maria la buona novella.

Non l'ha fatto ancora, lo sta facendo in questo preciso istante: le sue labbra sono semiaperte, le sue vesti, luminose e rese ancor più preziose da un nastro ricamato con inserti di pietre dure, sono spiegazzate . Il suo repentino arrivo ha fatto spegnere la candela ; o forse la finestra aperta ha fatto riscontro?

Sul tavolo è posta una brocca di manifattura orientale con un giglio, simbolo mariano.

Un libro miniato, con le pagine svolazzanti , mostra quanto fossero preziosi e raffinati questi oggetti che, per essere conservati, avevano una borsa di stoffa riccamente decorata.

I raggi d'oro che giungono dall'oculo alle spalle dell'angelo, portano una figurina con la croce di Gesù; se seguiamo la traiettoria, vanno dritti verso Maria.

Il catino  per la toeletta è appeso ad una catena e fa ombra sul muro. L'asciugamano in lino di fiandra ha ancora le pieghe della stiratura; questi oggetti probabilmente sono sia simbolo di purezza che preannuncio al parto che allora, ovviamente, avveniva in casa

Sulla finestra , tra i vetri smerigliati, compaiono gli stemmi dei committenti, aggiunti forse successivamente; in origine la finestra era coperta da foglie d'oro .

L'azzurro del cielo venne dopo, nello stesso periodo della pittura sullo scomparto destro.

Nello scomparto di sinistra è raffigurato Giuseppe, il promesso sposo di Maria, nella sua bottega di  falegname; in quello di destra i donatori in ginocchio  , sembra osservino la scena dalla porta aperta.

Eccolo, questo tenero vecchietto intento al suo lavoro; tutti gli strumenti sono in evidenza e chiodi, tenaglie e martello sono monito a quanto accadrà a Gesù sulla croce.
E le trappole per topi, una sul banco da lavoro, l'altra sul davanzale della finestra, alludono agli scritti di sant'Agostino che identificava la croce come trappola per Satana.

I committenti?
Chi siano non si sa, certo è che queste scene intime come l'annunciazione o la bottega di Giuseppe, ben si adattavano ad un interno borghese ed erano exempla per vivere bene la propria esistenza terrena

Ogni cosa al suo posto , ogni oggetto minuziosamente descritto ( gli spilli a fermare il velo della donna!) ; tutto quello che si presenta alla vista, il particolare che si somma al tutto porterà alla conoscenza.
E perché tutto sia vero ,è necessario percepire tutti gli oggetti che la compongono ; lo spazio non è pensato con la nuova prospettiva matematica fiorentina , ma con una visione naturale dell'occhio
La luce della nuova rivoluzionaria pittura a olio è funzionale a tutto ciò e le tonalità cromatiche sono nette e livide, proprio come la luce del Nord.

Immaginiamo nelle case di Bruges, di Gand, questi gioielli che erano il vanto di una classe mercantile che usava l'arte per una fruizione domestica, a differenza dei colleghi fiorentini che mostravano in chiese affollate ,le pale d'altare,
Nord e sud, che qui sembrano così lontani, in pochi anni saranno tanto vicini; penso a Hugo van der Goes, a Beato Angelico,a Berruguete, a Piero della Francesca.
Ma questa è altra storia.

Messerschmidt e Munoz :double bind?

Cosa hanno in comune Xavier Franz Messerschmidt (1736-1783) e Juan Muñoz (1953- 2001) ?
Forse niente.
Forse qualcosa.

Juan Muñoz, Double bind, 2001

Entrambi scultori, entrambi viaggiatori,entrambi sperimentatori nei materiali. 

Entrambi morti alla stessa età 

Cosa sappiamo di Messerschmidt? Dopo la mostra a lui dedicata nel 2011 al Louvre qualche tassello si è riempito con più sostanza.

Nato in Germania, studiò all'Accademia di Vienna e dal 1760 ottenne commissioni dalla corte imperiale e dalla nobiltà

Xavier Franz Messerschmidt, Busto di Maria Teresa d'Austria

Nel 1765  , come conveniva ad un artista sulla breccia, si recò a Roma e chissà se qui comprò quel " vecchio libro italiano sulle proporzioni del corpo umano"  (dal quale mai si separerà) citato dallo scrittore Friedrich Nicolai che incontrò l'artista nel 1781.

Poi Parigi, Londra, Vienna...

Poi nel 1771 le avvisaglie di un malessere che lo accompagnerà fino alla fine

Di cosa soffrisse non si sa; sappiamo che il primo ministro, conte Kaunitz, sconsigliò al sovrano l'assegnazione della cattedra regolare di scultura, descrivendo Messerschmidt come un uomo turbato e con la testa in disordine

Altri hanno associato le sue "teste di carattere" come interpretazioni della teoria di Mesmer (1734-1815) , il quale sosteneva che le condizioni psicologiche e fisiologiche dell'uomo sono governate dalle forze magnetiche del sistema nervoso. Recentemente si è ipotizzato che  lo scultore tedesco soffrisse del morbo di Krohn e che dunque le espressioni facciali fossero prova provata della sofferenza corporea 

X.F. Messerschmidt, Teste di carattere, materiali vari

Forse lo studio più attento è quello di Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno, prima edizione 1963.
Nel capitolo dedicato a "Genio, pazzia,melanconia" un posto privilegiato lo occupa proprio lui e Wittkower per primo cerca di svincolare dal filone "follia" , lo scultore tedesco .
Non è vero, non è corretto pensare di leggere queste "teste di carattere" come opera di un folle ; in quasi tutte le teste riconosciamo l'espressione del riso, del disprezzo, del dolore, della rabbia, della noia e e tutte conservano la loro unità organica . Le produzioni degli psicotici - ci avverte Wittkower- invece comunicano ben poco senza una chiave verbale.
E nessuno scandalo se l'artista è capace di tenere un doppio registro , ufficiale e intimista o se si diverte nell'arte della fisiognomica.
E' piena la storia dell'arte di "divertimenti" ; da Leonardo a Carracci, da Bernini a Goya .

Leonardo, Caricatura di un uomo coi ricci, 1494 ca., penna e inchiostro, Los Angeles, the J. Paul Getty Museum

Inoltre l'estro, il ghiribizzo, è caratteristica del bizzarro Barocco e del suo figlio Rococò 

Non sapremo mai cosa spinse Messerschmidt ad ideare dal 1770 fino alla sua morte questo campionario di espressioni umane e possiamo addentrarci , come è stato fatto, in letture psicanalitiche che però non hanno risposta e sono anche queste dei "divertimenti"

X.F. Messerschmidt, Teste a becco, Vienna, Osterreichische Galerie Belvedere

E Juan Muñoz?

Enciclopedico

Accademico

Storyteller

Definiamolo "solo" così

La Spagna franchista sta stretta al giovane artista che , all'età di 18 anni fugge a Londra. 

Gli si apre un mondo, fatto di antico e moderno e queste contaminazioni lo portano a mostre in cui al primo posto sono le forme e i materiali.

Juan Muñoz, Conversation piece,1996, resina, cavo di metallo, misure variabili,prima esposizione Dublino ,Museum of modern art

In Conversation piece l'artista dà vita ad una meditazione sulle tanto amate figure danzanti di Degas e le figure, ritratte in pose dinamiche o in momenti di ascolto, danno vita a una folla che interagisce con lo spettatore enfatizzando ancor di più la solitudine e la difficoltà a tendere verso gli altri; in questa e in altre opere di Muñoz, i piedi sono assenti.
Ma è in Many times che l'artista spagnolo esaspera il tema della solitudine e chiede a noi di interagire- spiazzati- con il tema dell'altro, del lontano, così uguale, così diverso.

Juan Muñoz, Many times, 1999( particolare), resina poliestere, dimensioni variabili

Questo popolo simile ai guerrieri di terracotta è formato da un centinaio di personaggi, tutti uguali - lo stesso artista ammise di aver preso spunto da un busto in ceramica Art Nouveau- tutti diversi nelle espressioni.

Cristallizzati in movimenti impossibili (i piedi sembrano inghiottiti dal pavimento) chiamano noi a"confrontarsi con un senso di solitudine e di smarrimento di fronte a ciò che percepisce come estraneo e "altro" da sè " (Vicente Teodoli,2015)

Juan Muñoz, Many times,particolare

Il colore è superfluo, quasi di impaccio, per la scultura , ma nell'opera di Munoz, le tante sfumature di grigio son dovute anche al suo daltonismo.

Questi ghigni, questo riso amaro sulla condizione umana, sono forse il doppio legame psicologico (double bind appunto) tra l'opera dell' spagnolo e quella del tedesco

Juan Muñoz, Double bind, 2001, vetroresina, metallo, legno, Tate Modern Londra