Gustave Courbet :"Il mio funerale a Ornans è stato il funerale del romanticismo"

 Estate 1849

Gustave Courbet trentenne trascorre i mesi estivi nella sua Ornans e qui, nell'atelier -granaio della casa ereditata dal nonno materno Oudot dipinge questa enorme tela

Gustave Courbet, Un seppellimento a Ornans, 1849-50, olio su tela

cm 315 x 668, Parigi , Museo d'Orsay

Il titolo esatto in realtà è : Quadro di figure umane, storiche di un seppellimento a Ornans e sin da subito, dalle dimensioni monumentali, al soggetto scelto , si capisce che l'obiettivo di Courbet è  quello di spezzare il muro della pittura romantica e rubare la scena al genio della pittura francese, Delacroix.

Quando fu esposta al Salon del 1851, l'opera fu travolta dalle critiche e fu bollata come esempio di laidezza e trivialità.

Era nel conto, Courbet lo sa; del resto aveva scelto un enorme formato che di solito era utilizzato per i dipinti di storia ( anche se Géricault con la sua Zattera aveva mostrato che anche i reietti potevano aver dignità artistica) e si era rifatto a quei ritratti  collettivi olandesi delle guardie civili del Seicento come le opere di Rembrandt o Hals

Frans Hals, Banchetto degli ufficiali della milizia civica di san Giorgio a Harlem,

1616, olio su tela, cm175 x324, Harlem, Frans Hals Museum

Courbet lavora alacremente e mette in posa più di cinquanta personaggi in carne ed ossa .

Mentre lavora , rende partecipe l'amico  scrittore Champfleury e gli dice  :" Hanno già posato il sindaco, che pesa un quintale, il curato, il commissario, il crucifero, il notaio, l'assessore Marlet, i miei amici, mio padre, i chierichetti, il becchino, due vecchi della Rivoluzione del 1793 con gli abiti dell'epoca, un cane, il morto e i suoi portatori (uno di essi ha il naso come una ciliegia ma grosso in proporzione e lungo cinque pollici) le mie sorelle, altre donne ecc. Credevo poi di fare a meno di quei cantori della parrocchia, ma non c'è stato verso; sono venuti ad  avvisarmi che si erano offesi perché soltanto loro in tutta la parrocchia non erano stati ritratti. Si lamentavano forte, dicevano che non mi avevano fatto alcun male e che non meritavano un simile affronto".

Ed ecco che la rappresentazione di un funerale si è trasformata nel manifesto della pittura realista ; la critica non si scaglia in giudizi negativi di natura estetica ma , assecondando i pregiudizi della borghesia di Parigi nei riguardi del proletariato, spara a zero sulla pittura di Courbet che nello stesso anno al Salon aveva esposto Gli spaccapietre.

Ci sono proletari nel dipinto?  Neanche uno , ma evidentemente questi ricchi  borghesi della Franca Contea, non belli, ritratti con grande realismo con tinte cupe  e con colori funzionali al triste momento  (neri sontuosi degni dell'arte spagnola, rialzati ancor di più dalle improvvise zone bianche, verdi scuri e grigi smorzati) mostravano ai pari ruolo parigini la vera origine della loro estrazione sociale.

L'opera ha un taglio orizzontale e le figure si addensano in primo piano , in uno spazio contratto : e proprio al centro , in basso, campeggia la fossa ancora vuota e dalle zolle sollevate  della scura terra si vedono nettamente un teschio e delle ossa.

E se in un primo momento- come attesta un disegno conservato a Besançon- il corteo si snodava in altra direzione - a sinistra la bara e a seguire tutte le persone - nel definitivo Courbet decide di dividere i tre gruppi : a sinistra il clero e solitaria la croce di Cristo, al centro gli uomini- i notabili del paese-, a destra le donne. Del resto in chiesa uomini e donne sedevano separati

Gustave Courbet, primo progetto per Sepoltura a Ornans, 

disegno a carboncino, Besançon , Museo delle Belle Arti

Ognuno recita un ruolo: dal curato a sinistra, paludato nel suo "abito di scena" e intento a leggere dal breviario

Gustave Courbet, particolare del Funerale a Ornans

al becchino al centro, in ginocchio, alla nostra altezza di spettatori, pronto ad assolvere il suo compito

Gustave Courbet, particolare del Funerale a Ornans

fino alle donne in lacrime , che come in ogni funerale che si rispetti, devono mostrare commozione.  Tra loro si riconoscono le sorelle del pittore e ricordiamo che Juliette donò nel 1877 l'opera al Louvre.

Gustave Courbet, particolare del Funerale a Ornans

E la famiglia è la famiglia. Il primo personaggio maschile che guarda severo verso di noi, a sinistra è il nonno Oudot, morto l'anno prima che lascia in eredità al nipote casa e proprietà. E Gustave, riconoscente, lo ritrae in disparte, quasi a voler rendere chiaro il distacco tra chi non c'è e chi è rimasto

Gustave Courbet, particolare del Funerale a Ornans 

Nel bene e nel male Courbet aveva tracciato un solco ; grazie a quest'opera la pittura realista si impone a metà Ottocento , tanto che qualche anno dopo il conte di Nieuwerkerke , sovrintendente all'Accademia di Belle arti di Parigi( lo stesso personaggio che con sdegno accoglierà L'Atelier di Courbet, presentato all'Esposizione Universale del 1855) farà acquistare dallo Stato La benedizione del grano nell'Artois di Jules Bréton, esposto in pompa magna al Salon del 1857.

Jules Breton, La benedizione del grano nell'Artois, 1857,

olio su tela cm 128 x 320, deposito al Museo d'Orsay, Parigi

L'artista decide di dipingere la processione che si svolge nei tre giorni precedenti l'Ascensione nel sul paese natale ed in Bréton è evidente il modello dell'opera di Courbet  ma il risultato è una visione stucchevole, agreste e rassicurante del mondo contadino: i  colori sono caldi , la linea dell'orizzonte che taglia a metà il dipinto  dà equilibrio all'opera, le figure  sono di piccolo formato. Stesso discorso  vale per L'erezione del Calvario

Jules Bréton , L'erezione del Calvario,1858, olio su tela,

cm135 x250, Lille Museo di Belle Arti

Opere come queste le cataloghiamo come pittura di genere.

Le grandi tele di Courbet sono pittura di storia.

E dopo di lui quindi verranno Manet e Monet.

Emilio Longoni tra divisionismo sociale e pittura di natura

La povertà e l'emarginazione sono state compagne di Emilio Longoni per tutta la vita

Emilio Longoni, Ghiacciaio, 1906, olio su tela, cm 36 x 44

Milano, Palazzo della Permanente

Nasce a Barlassina in Brianza nel 1859, mamma sarta, babbo maniscalco ed ex garibaldino

Tanti fratelli.

Poche opportunità.

Emilio fugge a Milano in cerca di lavoro, sognando fama , fortuna e gloria e fa i mestieri più duri e più vari  (come decoratore di cartelloni pubblicitari o di giocattoli di cartapesta)  ; finalmente riesce a frequentare i corsi di Brera tra il 1876 e il 1880 e qui conosce e frequenta Giovanni Segantini , l'altro versante del divisionismo italiano.

Poi, nella primavera del 1881- inquieto, senza lavoro e spinto dal desiderio di studiare con Domenico Morelli pittore di macchia e insegnante all'Accademia di Belle Arti partenopea, giunge a Napoli e affina la sua tecnica pittorica , sempre più vicina all'osservazione della realtà.

Al ritorno a Milano conduce vita ai margini : notti sui bastioni , lavori pesanti e irregolari, frequentazioni "difficili".

E qui Segantini , che aveva anche lui conosciuto una vita di stenti e di piccola delinquenza, lo prende sotto la sua ala protettrice e lo porta con sé - tra il 1882 e il 1884- a Pusiano e a Carelle per dipingere en plein air .

Il contratto capestro stipulato dai due pittori con Vittore Grubicy de Dragon , spietato mercante d'arte e pittore non all'altezza dei due ,viene rescisso e questo è l'inizio di una vita nuova per Segantini e Longoni!

Conosce Troubetzkoy e Ranzoni, artisti scapigliati e entra in contatto con Gustavo Macchi, critico, scrittore e librettista  ; grazie a lui Longoni si avvicinerà agli scritti di Marx, Schopenhauer, Nietzche, Ibsen, Whitman e frequenta un gruppo di intellettuali socialisti tra i quali Luigi Majno, Ada Negri e il poeta operaio Pompeo Bettini

Di questo periodo sono le sue  prime opere di protesta sociale come L'oratore dello sciopero , La piscinina e Riflessioni di un affamato

Vediamole

Emilio Longoni, L'oratore dello sciopero, 1891, olio su tela,

cm. 193 x 134, Pisa, collezione privata

Esposto alla Prima Triennale di Brera del '91 (proprio quella che vide nelle sale Maternità di Previati e Le due madri di Segantini) , suscitò aspre polemiche 

L'uomo che arringa la folla in piazza Fontana diventa da subito manifesto delle rivolte operaie 

Il linguaggio è nuovo e la composizione ha  un taglio fotografico, una pennellata ardita a piccoli tocchi , una tavolozza chiarissima 

E  la luce solare che illumina l'arringatore in primo piano la si ritrova nella parte centrale in fondo , dove fan capolino un tram giallo e la carica della polizia

L'immagine fu subito un'icona popolare

Così Pompeo Bettini descrisse l'opera in Cronaca dell'Esposizione di Belle Arti, Milano, 1891 :

"Con uno stoico disprezzo degli effetti stabiliti il Longoni dipinse il suo Oratore dello sciopero, dove volle cavare sopra i cielo e sulla folla una energica figura di operaio ribelle. Questo quadro, che prova una incrollabile onestà artistica, urtò molto i nervi del giurì per l'accettazione. E' una seria promessa di opere più forti. Le discussioni che ha già provocato sono indizio del suo valore"

L'altra opera esposta alla Prima Triennale  eccola qui 

Emilio Longoni, La piscinina , 1891, olio su tela, c.126 x 71

Gallarate, Collezione privata

Il lavoro minorile Longoni lo aveva conosciuto eccome ! 

Così ricorda l'esperienza della sua infanzia in appunti conservati a Milano (Archivio Longoni, presso i discendenti dell'artista) :" Finite le elementari, in casa mia si era in troppi. Mio padre non guadagna sufficientemente per mantenerci tutti... Mi si conduce a Milano in piazza Duomo,   un giorno di mercato, e mi si affida a un sensale di vini perché io faccia il piccolo .... Cambio diversi padroni "

Qui sicuramente il pittore ingentilisce la scena e la grazia della piccola aiutante di modista che porta una cappelliera , attraversando la Galleria Vittorio Emanuele , è in ogni dettaglio: dalla camminata quasi danzante a i colori tenui e slavati dell'abito , dal nastro rosa che le incornicia il viso  alla collana più grande di lei, indossata con civetteria.

La tecnica , a differenza dell'opera precedente , qui non è divisionista anche se l'attenzione ai contrasti cromatici denota tanti punti in comune con lo stile di Previati e Segantini

E poi , alla seconda Triennale di Brera nel 1894 Longoni espone Riflessioni di un affamato , opera che incappò nella censura

Emilio Longoni, Riflessioni di un affamato o Contrasti sociali

1894, olio su tela, cm. 190 x 155, Biella, Museo civico

Il dipinto fu riprodotto sul giornale La lotta di classe del primo maggio del 1894 e della rivista furono stampate e diffuse oltre centomila copie . Alla riproduzione era affiancato un testo anonimo ma probabilmente scritto da Gustavo Macchi nel quale i tre protagonisti dell'opera- l'affamato e i due annoiati clienti del ristorante- esprimono i propri pensieri

Ecco il testo

"Lei ( di dentro) Non ho appetito. Quell'aragosta che abbiamo mangiato a cena stanotte mi ha guastato lo stomaco

Lui (tagliando la bistecca) Fa' come faccio io: basta succhiare il sugo di carne; è un eccellente filetto del miglior manzo

L'affamato (da fuori) Vorrei sapere perché non mangiano quelle quattro michette ; dodici ne mangerei, per dio, che' son 24 ore che giro!

Lui ( di dentro) Vuoi qualcosa d'altro, qualcosa di piccante?

Lei (svogliata) No, no .

Lui Delle uova coi tartufi?

Lei Proviamo, come t' invidio il tuo appetito ....

Lui Bisogna pur cercare di tener vivo l'appetito; vedi, stamattina , quando ti ho lasciata, ho tatto una magnifica trottata.... ( chiama) Cameriere?

L'affamato  (di fuori) Se almeno trovassi lavoro! Il mio mestiere lo so, e in officina resisto 15 ore ( il cameriere viene a ricevere ordini e porta via la bistecca) . Che porci! Mandano indietro la carne , perché hanno la pancia troppo piena. Vi farei vedere io, a mangiarla. Così nessuno la consuma; e siamo noi che l'abbiamo pagata!

Lui ( di dentro, accortosi di quell'individuo di fuori) Ohé, che cosa fai mamalucco ! Va via , va a bottega" .

Il risultato? In base all'articolo 247 del Codice Penale da poco entrato in vigore fu disposto il sequestro del giornale e l'incriminazione di Longoni per " istigazione all'odio di classe"

Poco importava che l'opera di grandi dimensioni fosse dipinta con maestria pittorica ( il taglio diagonale e i contrasti tra  i colori chiarissimi  del fuori e tinte cupe dell'interno del ristorante) e con una tecnica divisionista impeccabile

  Da allora Longoni divenne un sorvegliato speciale...

Lui stesso , sempre negli appunti autobiografici afferma : " Passo per  il pittore degli anarchici e la questura a sua volta s'interessa di me e mi fa chiamare due o tre volte. Queste seccature si ripetono con maggiore insistenza dopo i fatti del 1898"

Stanco e disilluso , Emilio Longoni si rifugia in montagna e dipinge una natura toccante e quieta, come in  Accordi azzurri 

Emilio Longoni , Accordi azzurri ,1903, olio su tela, cm 35 x 74, 

Milano, collezione privata

o in Primavera in alta montagna

Emilio Longoni, Primavera in alta montagna, 1912

olio su tela, Milano, Gallerie d'Italia

La solitudine è sua compagna ; niente più uomini rappresentati nella fatica quotidiana.

Solo natura

"Nel particolare si rivela Dio" Francesco Borromini e il suo San Carlo alle quattro fontane

 Ordine della Santissima Trinità...

Fondato agli inizi del Duecento dal provenzale san Giovanni de Matha ( la missione era liberare i cristiani soggetti alla schiavitù) , fu riformato dopo il Concilio di Trento e divenne Ordine dei Trinitari scalzi per approvazione di papa Clemente VIII

Quattro frati spagnoli furono inviati a Roma nel 1609 per aprire una casa procura. Trovarono un luogo tra un crocicchio di vie ( tra la via Pia e la via Felice , oggi via del Quirinale) , a pochi passi dal Palazzo pontificio.

Con i mezzi, pochi, che possedevano, costruirono alcune celle e una piccola chiesa dedicata- prima al mondo- a san Carlo, canonizzato nel 1610.

E qui arriva Francesco Borromini

Francesco Borromini , San Carlo alle quattro fontane, 1634- 1660, Roma

Era nato vicino Lugano - a Bissone - nel 1599 ma poi si era subito trasferito a Milano ( il Canton Ticino, ancora oggi, fa parte della Diocesi di Milano)  e come scalpellino aveva lavorato alla Fabbrica del Duomo

Poi nel 1620 giunse a Roma, cambia il nome, non più Francesco Castelli ma Borromino, forse per devozione a Carlo Borromeo

Qui lavorò presso il cantiere di san Pietro , che era in mano al ticinese Carlo Maderno ma  alla  sua morte nel 1629 ,prese  la direzione dei lavori Gian Lorenzo Bernini .

Borromini e Bernini avevano già lavorato insieme sia a Palazzo Barberini sia nel progetto per il Baldacchino di san Pietro ma la loro concezione del fare artistico era totalmente diversa ; artigiano consumato, Borromini disprezzava le lacune tecniche di Bernini che considerava gli arzigogoli del rivale degni ( quindi indegni) dei modi gotici

Così nel 1633 Borromini,  rescinde il contratto e finalmente nel 1634 progetta la sua "opera prima" , San Carlino.

Quali i problemi da affrontare ? 

Lo spazio ristretto

Il desiderio della committenza di avere convento ( celle, refettorio, biblioteca) e chiesa

Pochi soldi a disposizione

Bella sfida: pensare in piccolo per fare qualcosa di grande !

Il primo intervento fu il chiostro, iniziato nel 1638.

Francesco Borromini, il Chiostro di San Carlo alle quattro fontane ,1638

Un cortile rettangolare con al centro un pozzo , è circondato da colonne binate  sormontate da un sistema alternato di arcate e architravi ; gli angoli smussati dilatano lo spazio. Niente è lasciato al caso: la semplicità delle colonne tuscaniche è specchio della semplicità dei Trinitari scalzi ma no deve trarre in inganno. Borromini prevede delle varianti : nel loggiato i capitelli diventano ottagonali e la balaustra presenta un alternarsi e un rovesciamento dei pilastrini . persino il coronamento in ferro del pozzo al centro del cortile fu pensato più e più volte dall'architetto, come mostra il foglio con le varianti ( e nessuna di queste fu poi utilizzata ...)

Francesco Borromini, schizzi per il coronamento del pozzo di san Carlino

Lo stesso gioco di spazi dilatati è presente, ma in maniera molto più scenografica ,nell'interno , iniziato nel 1641

Pianta di san Carlo alle quattro fontane

La pianta è qualcosa di nuovo , centrale ottenuta dal ribaltamento di un triangolo equilatero che forma un rombo dagli angoli smussati e se le pareti danno ritmo allo spazio , grazie alle membrature che si incurvano, la cupola è da lasciare letteralmente a bocca aperta

Francesco Borromini, Interno di san Carlo alle quattro fontane, 1641

 La simbologia trinitaria è evidente sia dalla pianta ma anche in ogni pilastro che ha tre nicchie e ogni nicchia tre conchiglie, e al centro della cupola la Trinità è simboleggiata dalla colomba dello Spirito santo all'interno del triangolo equilatero

Cupola di San Carlo alle quattro fontane

Qui tutto l'ingegno di Borromini si nota nelle strutture portanti e nei dettagli , nel grande e nell piccolo insomma

La cupola ovale si raccorda alle quattro arcate absidali tramite pennacchi che mostrano anch'essi rientranze e sporgenze e la decorazione interna della cupola , fatta di ottagoni, croci, esagoni simili alle celle di un alveare , riesce a dare l'illusione di uno spazio dilatato . A questo concorre anche il colore .

Se nelle chiese barocche coeve ha la meglio l'oro, qui domina la purezza del bianco che amplifica col suo chiarore uno spazio in altezza di soli 56 metri !

E' un'opera quasi astratta nelle sue decorazioni , quasi a voler sottolineare la forza di una fede che non necessita di icone e di una religiosità che ha bisogno di tornare alle origini

Forse non è solo una comunanza "di territorio" che fa scegliere a Borromini dei rimandi  lombardi come l'interno della Basilica di san Lorenzo a Milano, chiesa paleocristiana per eccellenza

Basilica di San Lorenzo a Milano, Interno

E poi la facciata iniziata dopo il 1660 , quasi testamento artistico di Borromini che non ne vide il completamento

 

Particolare della facciata di San Carlo alle quattro fontane, dal 1666 

E qui tutto il gioco che nel chiostro, all'intero della chiesa mostrava questo spazio fluido, è celebrato grazie alle colonne giganti che sporgono e alle nicchie che arretrano; la sua triplice flessione già ci fa presagire lo spazio all'interno.

Insomma ha una funzione evocativa

Come se poi , alla fine della sua vita, Borromini avesse voluto riappropriarsi dei ricordi architettonici della sua Lombardia ; ecco che le tante facciate a cartone ondulato che poi saranno una hit del barocchetto lombardo prendono spunto da qui ma a sua volta dalla facciata del Collegio Elvetico (oggi archivio di Stato) di Milano, voluto dal Cardinale Federico Borromeo e realizzato da Fabio Mangone , capomastro del Duomo di Milano, presso cui Francesco ragazzino aveva mosso i primi passi

Fabio Mangone,  Collegio Elvetico (palazzo del Senato), 1613, Milano

E' un cerchio che si chiude 

La rivoluzione realista di Annibale Carracci : La bottega del macellaio

La famiglia Carracci tanto deve alla professione del macellaio .

Ludovico (1555- 1619) era figlio di un macellaio, Vincenzo che sicuramente contribuì economicamente a quello "scatto sociale" che permise  a lui e ai suoi cugini Agostino (1557 - 1602) e Annibale  (1560 - 1609) di fondare la prestigiosa  Accademia degli Incamminati a Bologna.

Annibale Carracci, Autoritratto con altre figure ,1593 ca. , olio su tela,

cm.60 x 48, Milano Pinacoteca di Brera

E se  Ludovico e Agostino  si vergognavano della professione dei loro parenti, Annibale invece da lì partì e cercò di nobilitare attraverso due sue opere il mestiere dei beccai.

Procediamo con ordine.

Uno dei primi a dipingere una scena chiaramente di genere legata alla macelleria  fu il pittore bolognese Bartolomeo Passerotti (1529- 1592) presso la cui bottega si formò proprio Annibale

Bartolomeo Passerotti, La macelleria , 1577 , olio su tela,

cm. 112 x 152, Roma , Galleria Nazionale di Arte Antica 

Due macellai, in pose sbilenche , sono rappresentati tra pezzi di carne e attrezzi del mestiere . I loro volti mostrano difetti fisici ( si veda soprattutto il beccaio sulla destra) e vogliono indurre alla risata, 

La figura dei macellai era oggetto di dileggio perché erano lavoratori che curavano poco il loro vestiario e erano sporchi.

Il bianco , nell'opera di Passerotti , è quello della carne; le camicie dei due sono di un colore spento e compaiono qua e là _ sul coltello, sul bancone- macchie di sangue.

Orrore! il sangue nei dipinti era esibito solo per il martirio dei santi o per la morte di Cristo !

Era una moda tenersi in casa tele che ammiccavano a significati anche sconci e popolari , si vedano gli interni del pittore cremonese Vincenzo Campi, uno specialista in opere che mescolavano realismo e allegorie.

Vincenzo Campi, Pollivendoli, 1578-81, olio su tela

cm. 147 x 215, Milano, Pinacoteca di Brera

Annibale Carracci non fa così

Annibale Carracci, La macelleria, 1580, olio su tela, cm. 60 x 71 ,

Fort Worth, Kimbell Art Museum 

In questa prima opera è evidente che Annibale cerchi di entrare in relazione con l'opera del maesto Passerotti . Anche qui due sono i macellai ma a figura intera e i gesti dei due lavoranti non solo sono quelli sapienti di "addetti ai lavori" ma hanno una dignità che le figure del Passerotti non possiedono.

Le loro vesti sono pulite , non c'è traccia di sangue ,sulla trave in altro a sinistra  compare il listino prezzi e il gesto del beccaio è molto simile a quello di un cavaliere pronto a sfoderare la spada.

E' un'opera simmetrica, ordinata, la gamma cromatica è misurata e la bravura di Annibale si nota soprattutto nella figura a sinistra, aggiunta senza disegno preparatorio quando il bancone era già stato dipinto e completato.

L'attenzione al "vivo" , per usare proprio un'espressione di Annibale, si nota nella precisione dei tagli di carne ( così non è nell'opera di Passerotti ) e nelle screpolature dell'intonaco che fanno vedere i mattoni.

Sappiamo dall'opera di Cesare Malvasia che i rapporti tra maestro - Bartolomeo Passerotti- e allievo - Annibale- si erano guastati 

Cesare Malvasia , frontespizio del libro   Felsina pittrice, 1678

Due sostanzialmente i motivi di "fastidio" nei confronti di Carracci: sicuramente la concorrenza ma anche  l'aver "copiato" alcune invenzioni del maestro

Se così può essere per la Piccola macelleria di Fort Worth, così non  è per la seconda e più famosa opera 

Annibale Carracci, La bottega del macellaio,1585, olio su tela, 

cm. 190 x 272, Oxford, Christ church

I committenti di questa grande tela? Un enigma

Forse l'opera era per una nota famiglia bolognese - i Canobi- proprietaria dei locali di una delle grandi macellerie della città

Ma le ricerche d'archivio non hanno ad oggi dato risultati

Quattro i momenti fondamentali qui raffigurati

Dal centro in basso è come se l'opera si "avvitasse"a cerchio da destra a sinistra

Al centro è rappresentato il momento cruciale, l'attimo prima di sferrare il colpo per l'uccisione dell'animale.

Il giovane macellaio chinato gira la testa verso l'alto  e ci offre il verso di lettura dell'opera

La capra è ancora viva, il sangue non c'è, i grembiuli sono lindi.

Il gesto del giovane beccaio  non è per nulla scomposto, anzi molti hanno notato come sia simile al Sacrificio di Noè  di Raffaello alle Logge vaticane  che Carracci conosceva attraverso l'incisione di Marco Dente 

Marco Dente, Il sacrificio di Noè , incisione da Raffaello

Dietro il ragazzo fa capolino un cane . Aspetta qualche osso

Il secondo macellaio è intento ad appendere a un gancio una mezzena di vitello.

I suoi gesti sono studiatissimi e molto più riosciti e meno "ingessati" rispetto al macellaio della prima opera.

E' come se Annibale avesse ormai acquisito esperienza e bravura e si fosse "corretto" delle imperfezioni presenti nella prima Macelleria.

Il terzo macellaio è al centro ma dietro il bancone, pronto a steccare la carne con rametti aromatici . La vecchia al suo fianco attende la consegna

Infine il quarto lavorante  pesa sulla stadera il pezzo di carne che la guardia svizzera -Bologna era nello Stato della Chiesa- sta per acquistare. Il soldato sta per prendere dalla scarsella il denaro .

Avrà sicuramente controllato i prezzi riportati meticolosamente sul foglietto posto sulla trave in alto a destra 

Tutto qui  è realtà, a differenza dell'opera del Passerotti  e se l'attenzione al vivo non permetteva ad Annibale di dipingere i macellai con abiti pretenziosi, tutto doveva essere pulito e gradevole alla vista

C'è inoltre un ribaltamento del "comico" che non è nei macellai che svolgono con  professionalità il loro lavoro ma nelle figure di contorno : la vecchia, timorosa di essere "fregata" nella spesa e la guardia che controlla il peso.

Inoltre è probabile che queste scene avessero un significato morale : il Discorso sulle immagini sacre e profane del cardinale Paleotti dava rigorose indicazioni ai pittori . Dopo il Concilio di Trento tutto doveva essere vagliato dalle autorità ecclesiastiche.

Forse nelle pose ritorte dei personaggi  Annibale è ancora in debito con quelle "serpentinate" tanto care al Manierismo ma la novità è tutta nell'orgoglio di rappresentare chi bene svolge un mestiere .

Guardando queste opere, come anche il Mangiafagioli della Galleria Colonna , uno rimane stupito dalla svolta "alta" che il giovane Carracci avrà quando, entrato nelle grazie del cardinale Odoardo Farnese , dipingerà in un tripudio di colori la volta della Galleria 

Annibale Carracci, Volta della Galleria Farnese a Roma, 1598 1601

Ma questa è un'altra storia...

Filippino Lippi e la Pala Nerli a Santo Spirito a Firenze

Come fai a mostrare alla tua comunità di essere ricco, importante e praticamente intoccabile? 

Acquisendo spazi - cappelle- all'interno delle chiese della tua città 

A volte, come per i Medici, ti fai costruire un'intera chiesa come è il caso della Basilica di san Lorenzo  a Firenze  (e l'architetto non è proprio uno sconosciuto ...)

 Nel Quattrocento si faceva così

Ma qui si parla di un'altra magnifica chiesa , sempre di Filippo Brunelleschi : Santo Spirito 

Filippo Brunelleschi , Basilica di santo Spirito , Firenze

Fu iniziata nel 1444 e Filippo Brunelleschi non ne vide la fine; i lavori procedettero a rilento e nel 1472 un violento incendio distrusse buona parte dell'opera eseguita.

I frati agostiniani per accelerare i lavori diedero la possibilità di ripristinare le antiche cappelle proprietà di alcune ricche famiglie fiorentine e chi ne avesse fatto richiesta per la prima volta, avrebbe avuto la possibilità di uno spazio nelle nuova chiesa.

Un cantiere che vede la presenza di Botticelli, Neri di Bicci, Cosimo Rosselli, un giovanissimo Michelangelo, Raffaellino del Garbo, Francesco Botticini , Rosso Fiorentino. 

E Filippino Lippi 

Filippino Lippi, Pala Nerli, 1493- 96, olio su tavola, Firenze, 

Basilica di Santo Spirito, transetto destro

Ecco che entra nella nostra storia la famiglia  Nerli , ricchissima e di antico lignaggio

 Possedeva una cappella in santa Croce, dedicata a santa Caterina d'Alessandria , una in san Francesco, fuori porta san Miniato ed un'altra edificata nel 1465 a santa Felicita..

Poker con questa di santo Spirito! 

E Filippino Lippi a fine Quattrocento pittore richiestissimo ,  celebra  mirabilmente Jacopo (detto Tanai) Nerli e la moglie Giovanna Capponi .

Vediamo l'opera nel dettaglio

All'interno di una cornice che simula un tabernacolo si svolge una sacra conversazione

La Madonna è posizionata al centro, seduta su un trono marmoreo decorato con arieti. 

Tiene in braccio il piccolo Gesù che afferra con la manina destra l'esile croce sorretta da san Giovannino . 

Gli sguardi , quasi sorridenti dei due bimbi si cercano

Filippino Lippi, Pala Nerli, particolare

Alla sinistra della Vergine san Martino di Tours in piedi presenta con gesto eloquente Tanai Nerli inginocchiato. 

Alla destra invece santa Caterina d'Alessandria intercede per Giovanna Capponi, anche lei in atto di preghiera.

Le figure occupano uno spazio porticato che mostra a volo d'uccello una via cittadina popolata da figurine  ed un palazzo sulla destra.

Le arcate del portico sono ingentilite da motivi a grottesche e da tre angioletti : quello posto in asse con Maria tiene tra le mani una colomba, riferimento allo Spirito santo , gli altri due sorreggono lo stemma della casata Nerli , uno scudo addogato con sei bande verticali (bianche e rosse) attraversate al centro da una banda dorata 

Tre angeli uguale la Trinità

In che occasione fu dipinta quest'opera? Cosa avrebbe dovuto celebrare Filippino e ricordare ancora a noi le gesta  della casata?

Si è detto che Jacopo Nerli nato in Francia  (1427 - 1498) era ricco mercante della potentissima Arte della Lana . Sposò nel 1445 Giovanna Capponi (1429- 1508) da cui ebbe ben quindici figli.

 L'episodio forse più eclatante della sua vita fu l'ambasceria del 1494 per conto del governo fiorentino per trattare la pace con Carlo VIII di Francia, in procinto di invadere l'Italia 

Rientrò a Firenze l'11 novembre dello stesso anno , giorno dedicato a san Martino di Tours , mentre l'accordo col re di Francia fu firmato dalla Repubblica  fiorentina il 25 novembre , giorno dedicato a santa Caterina d'Alessandria.

E proprio tra la Madonna e la santa si apre con una veduta a cannocchiale, memore della lezione fiamminga a Firenze di Hugo van der Goes un paesaggio urbano sicuramente non casuale 

 Filippino Lippi, pala Nerli, particolare

Il palazzo che si vede, vivo e animato da figure che si affacciano alla finestra , probabilmente è proprio la dimora della famiglia, in Borgo san Jacopo e al portone si svolge una scena toccante e realistica : un padre che abbraccia la piccola figlia che reclina all'indietro la testolina per prendersi tutte le coccole , mentre la madre assiste all'incontro.

L'uomo che indossa una veste color porpora - segno, insieme alle vesti nere di ricchezza- è accompagnato da un servitore in armatura e da un cavallo dalle ricche bardature d'oro.

La presenza dei due santi , san Martino e la bellissima santa Caterina dalle ardite vesti azzurre e arancioni, preludio dei colori forti della Maniera attesta il legame con la famiglia , devota a questi due santi (si ricordi che Jacopo Nerli era nato in Francia) 

E così  le date dell'ambasceria ribadiscono e giustificano la presenza  dei due santi  all'interno dell'opera che è creata per esaltare l'impresa politica di Jacopo che qui forse è raffigurato al rientro in città 

Filippino Lippi, Pala Nerli, particolare

Come nell'arte fiamminga, possiamo perderci nei dettagli di vita reale: due cani che si azzuffano , una donna che fila , una porta di città e il via vai operoso dei fiorentini...

 Filippino Lippi, Pala Nerli , particolare

Hugo van der Goes, Trittico Portinari, 1478, olio su tavola, cm. 253 x 608 .Firenze Uffizi

del resto l'opera di van der Goes per la famiglia fiorentina Portinari giunse dal Belgio a Firenze nel 1483 e fu visibile a tutti nella chiesa di sant'Egidio : il realismo che già la pittura fiorentina aveva conosciuto nel dramma esibito di Masaccio e Donatello, qui si colorava di caldi colori.

Il primo a menzionare l'opera fu Vasari , nella Vita dedicata a Filippino : l'opera era a Santo Spirito e lì è rimasta  .

 La datazione 1493- 96 è da mettere in relazione sì ai fatti della vita di Jacopo Nerli ma stilisticamente è da collegare alla meditazione sull'Antico che Lippi fece dopo il lungo soggiorno romano (dal 1488 al 1493).

Filippino Lippi fu il primo a dipingere motivi a grottesche che aveva visto durante gli scavi della Domus Aurea : nella Pala Nerli li ripropone nei sottili pilastri che sorreggono le arcate

Il volto malinconico e idealizzato della Madonna è da mettere in relazione con altre due opere del Lippi 

 

Filippino Lippi, i santi Benedetto e Apollonia, 1483, tempera e olio su tavola

cm. 157 x 60, Pasadena, Norton Simon Museum

Una è quella mostrata sopra che raffigura sant'Apollonia triste e raccolta dignitosamente nel dolore

L'altra è la Madonna Strozzi del Met

Filippino Lippi, Madonna con bambino, 1484,tempera, olio e oro su legno, cm 81,3 x 60

Metropolitan Museum, New York

In questa piccola tavola, sicuramente dal carattere privato e di proprietà della famiglia Strozzi (come attesta lo stemma Strozzi con le tre lune) non solo il volto triste e il nodo che chiude la veste rossa saranno ripresi da Lippi nella Pala Nerli, ma anche la scena di vita quotidiana ( una porta di città, un ponte, dei servitori ) attestano la gioia  per il dettaglio che Filippino Lippi - il figlio dell'amore tra il frate Filippo e la monaca Lucrezia Buti  - aveva imparato dal babbo, da Sandro Botticelli e dai fiamminghi......

 

Filippino Lippi, Autoritratto, particolare dell'affresco  La disputa di Simon Mago, 1483-84

dalla Cappella Brancacci, Firenze, Chiesa del Carmine

Bello era bello, altezzoso pure..

Ma questa  è altra storia

Raffaello e Sebastiano del Piombo in gara : la Trasfigurazione e la Resurrezione di Lazzaro

Alcuni spunti per l'ultima opera di Raffaello

• Il cardinale Giulio de' Medici (futuro papa Clemente VII) commissiona due grandi pale d'altare per la cattedrale di Narbonne in Francia (era lì cardinale)
  
• Raffaello , Ritratto di papa Leone X tra  i cardinali Giulio de'Madici
• (a sinistra) e Luigi de Rossi ( a destra) ,olio su tavola ,1518, 
• cm 155 x 119, Firenze Uffizi
• 1 Resurrezione di Lazzaro di Sebastiano del Piombo
• 
  Sebastiano del Piombo, Resurrezione di Lazzaro, 1516-19, 
• cm 381 x 290, olio su tela, Londra, National gallery
• 2 Trasfigurazione di Raffaello
• 
  Raffaello, Resurrezione di Lazzaro, 1518-20, cm 410 x 280, 
• tempera grassa su tavola, Pinacoteca Vaticana
• QUINDI OPERE IN COMPETIZIONE
• Nell'opera di S.del Piombo (CERCATE il perchè di questo soprannome) c'è tanto Michelangelo
  (vedi plasticismo, gestualità)
  
  
  
• Michelangelo, Studio per il Lazzaro,1516, sanguigna
• cm 25 x 14,5 British museum Londra
• Nell'opera di Raffaello che la iniziò tardi e non la concluse alla morte c'è tanto di nuovo
• Ancora non abbiamo fatto Tiziano ma la pala Assunta dei Frari a Venezia nel 1518 era finita.
  
  
  
  Raffaello, proprio grazie al veneziano Sebastiano del Piombo, l'aveva vista e qui come lì l'opera è divisa in due
• 
  
• In alto Cristo trasfigurato accompagnato dai profeti Elia e Mosè e ai suoi piedi i discepoli Pietro Giacomo e Giovanni
• In basso i discepoli che , non essendo stati scelti da Cristo per accompagnarlo, invidiosi non riescono a compiere la liberazione del bimbo indemoniato
• Il risultato è volutamente esasperato e drammatico, in linea con quanto Raffaello aveva dipinto nell'Incendio di Borgo dell'omonima stanza
  
  
  
• Raffaello, Incendio di Borgo, affresco dalla Stanza omonima,
• esasperato verticalismo ; così si mette in luce ancora di più il Cristo trasfigurato (braccia aperte per ricordare la crocifissione)
• Colori freddi e cangianti : quanto Michelangelo! Che vediamo anche nella donna in primo piano di spalle che ricorda la torsione della Madonna del Tondo Doni
• emozioni intense esibite attraverso una mimica esasperata ( vedrete come il ragazzino ossesso lo ritroveremo in Caravaggio, Martirio di san Matteo)
  
  
  
• Caravaggio, Martirio di san Matteo,1600. olio si tela
• cm.323 x 343,Roma , san Luigi dei Francesi
• Tanti disegni preparatori (ribadiamo l'importanza del disegno da Leonardo in avanti) che testimoniano la lunga e complessa elaborazione, probabilmente terminato alla morte di Raffaello, dal suo allievo più dotato, Giulio Romano
  
  
  
• Raffaello, Studio di figure per la Trasfigurazione , sanguigna su matita, 
• cm 34 x 22, Parigi Louvre
• i colori, le torsioni, l'esasperazione sono tutti elementi che troveremo, propri grazie agli allievi di Raffaello, nel Manierismo
• Chi sono i due personaggi in alto a sinistra? Sono Felicissimo e Agapito, santi celebrati il 6 agosto, giorno della trasfigurazione . O Giusto e Pastore, santi patroni di Narbonne ? 
  
  
  
• Raffaello, Trasfigurazione, Particolare
• a chi si rivolgono i discepoli in basso? Chi indicano? Secondo una lettura di Ernst Gombrich, indicherebbero san Pietro ; i nove discepoli rimasti a terra, non riuscirebbero a compiere il miracolo Non solo per l'assenza di Cristo, ma anche per quella di Pietro che qui -sono proprio gli anni della Riforma di Lutero svolge il ruolo di primatus Petri e dunque primatus papae
• l'opera alla morte di Raffaello NON fu collocata in Francia ma in San Pietro in Montorio (luogo del martirio del santo)

cit Ernst H.Gombrich, Il significato ecclesiastico della Trasfigurazione di Raffaello, da “Antichi maestri, nuove letture”, prima edizione Oxford 1986