La bella gioventù : l' Alabardiere di Pontormo

"Ritrasse similmente, nel tempo dell'assedio 

di Fiorenza, Francesco Guardi 

in abito da soldato, che fu opera bellissima"

Vasari, Le Vite , VI

Per poco è tornato a casa.
Fino al 29 luglio il Ritratto di Francesco Guardi di Pontormo è nella sua Firenze, a Pitti.
Poi tornerà a Malibu

Pontormo,Ritratto di Francesco Guardi L'alabardiere.1529-30, tela (trasporto da tavola)

cm 92 x 72, Malibu, The Paul Getty Museum

Chi era questo giovane? Quale stagione di Firenze è qui celebrata? 

Dopo il sacco di Roma del 1527, i Medici abbandonano Firenze e qui si proclama la repubblica.

La peste, le truppe imperiali di ritorno da Roma, flagellano la città che , posta idealmente sotto la sovranità di Gesù Cristo, ha bisogno di nuove fortificazioni , progettate e realizzate almeno in parte da Michelangelo.

Non fu il solo artista a perorare la causa repubblicana ; anche Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino testimoniarono con le loro opere l'adesione al nuovo governo.

Ed ecco il nostro giovane , spavaldo e spaventato

Con ogni probabilità si tratta di Francesco Guardi, nato il 29 aprile 1514, che ereditò un cospicuo patrimonio : palazzi , terreni tra cui  una tenuta nota come La Piazzuola in prossimità di san Miniato , luogo in cui Michelangelo alacremente lavorava ai bastioni, nel punto più strategico a difesa della città.

Veduta aerea della collina di san Miniato con le fortificazioni volute da Cosimo de Medici

sulla base di quelle progettate da Michelangelo

Immaginiamo dunque che il sedicenne Francesco (della milizia  fiorentina facevano parte anche ragazzi così giovani) sia a guardia ( nomen omen) non solo della sua città ma anche dei suoi possedimenti.

Quel muro verde speranza dietro di lui è forse un angolo del terrapieno posto proprio a difesa di san Miniato ; il giovinetto è una sentinella, un angelo guardiano.L

La bellezza è un riflesso del divino e desiderio di pace

Di questo dipinto esiste un disegno preparatorio che mostra alcuni ripensamenti da parte dell'artista

Pontormo, Disegno di studio per  l'Alabardiere ,Firenze, 

Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, 6701 F r; a

sanguigna, mm 209 x 169. 1529-30

Se nel disegno la torsione del corpo è impercettibile e lo sguardo stralunato ricorda alcune delle figure (si veda il putto riccioluto a sinistra) della Deposizione Capponi , nel definitivo la posa di tre quarti, la mano sinistra poggiata su un fianco contribuiscono a dare dinamismo plastico all'opera

Pontormo, Deposizione , particolare, Firenze

chiesa di Santa Felicita, 1526

E anche lo sguardo spavaldo allude ad un giovane e nuovo David.

Donatello, David, 1408-09, marmo, Firenze, Bargello

Proprio col David marmoreo di Donatello -che ai tempi di Pontormo si trovava a Palazzo Vecchio, si giocano stringenti parallelismi

Entrambi paladini dei giusti valori, entrambi pronti all'azione e a sconfiggere un nemico molto più forte

Insomma : la bella gioventù...

C'è un altro dettaglio che mostra il valore del giovane.

Sulla berretta rossa c'è una medaglia

Pontormo, L'Alabardiere, particolare

Rappresenta Ercole e Anteo e il legame con gli studi di quegli anni proprio relativi alle fatiche di Ercole disegnati da Michelangelo è evidente

Il pathos perfettamente bilanciato tra Ercole e Anteo doveva trasmettere tutto il tormento della guerra civile ; come in una miniatura o in un dettaglio fiammingo  possiamo leggere tutta la sofferenza di Anteo , dal volto reclinato all'indietro come Laocoonte

Michelangelo, Ercole e Anteo, disegno a sanguigna, Firenze, casa Buonarroti

Tutta la maestria di Pontormo è utilizzata nel rendere col sottile pennello il volto ancora infantile, l'incarnato roseo, gli sbuffi candidi della camicia, l'elsa elaborata della spada  e al tempo stesso con pennellate più larghe e pastose riesce a definire  i bastioni e lo sfondo.

Pontormo coglie l'attimo fuggente dei tanti giovani fiorentini - come lui del resto- che si trovano a dover crescere in fretta.

L'assedio e altro segnerà profondamente la vita dell'artista

Ma questa è altra storia

* Sui vari passaggi di proprietà si rimanda alla scheda del Getty Museum relativa all'opera

Fondamentali  Luciano Berti, Pontormo e il suo tempo, Firenze, 1993 e 

AAVV, L'officina della Maniera-varietà e fierezza nell'arte fiorentina del Cinquecento fra le due repubbliche 1494-1530, catalogo della mostra, Firenze 1996

Humboldt e i Dipinti della Natura : The Heart of the Andes

"La conoscenza non può mai uccidere la forza creativa dell'immaginazione 

perché genera emozione, meraviglia, ammirazione"

Alexander von Humboldt, Cosmos

27 aprile 1859
Alla Lirique Hall di New York è esposta una grande tela del giovane pittore Frederic Edwin Church
E' un successo clamoroso
In tre settimane 12000 spettatori paganti (25 cents il biglietto) si accalcano per  assistere ad una vera e propria installazione
La star è The  Hearth of the Andes

Fredric Edwin Church,  Hearth of the Andes, 1859,olio su tela, cm 168 x 303, New York, Met Museum 

L'opera si trovava in una stanza buia e era illuminata da faretti a gas nascosti dietro riflettori d'argento ; le cronache dell'epoca attestano lo stupore per la nitidezza della rappresentazione tanto che diversi spettatori  affermavano di sentire gli schizzi d'acqua della cascata.

Il pittore aveva risposto all'appello di Alexander von Humboldt ad unire arte e scienza ; nel 1840 Edwin Church rimase affascinato  dagli scritti dello scienziato prussiano, soprattutto dal racconto del viaggio che per cinque anni (dal 1799 al 1804) lo aveva portato nel nuovo mondo

Nella sua opera culminante, Cosmos (dal 1845) Humboldt stimolò e chiese agli artisti di viaggiare e dipingere

L'influenza di Humboldt fu tale su Church che nel 1853, con il suo manager e "sponsor", Cyrus Field, intraprese un primo viaggio  in Sud America, ripercorrendo in alcuni casi la strada battuta dallo scienziato e dipingendo , al suo ritorno, paesaggi mozzafiato.

Fredrich Edwin Church,le cascate di Tequendama vicino Bogotà, 1854, olio su tela

cm 153 x 122, Cincinnati Art Museum

Quattro anni dopo, nel 1857, il pittore tornò in Ecuador e riempì taccuini e tele dei paesaggi meravigliosi ; fonte di ispirazione furono per lui , gli scritti di Humboldt.
 Se osserviamo nei dettagli The Hearth of the Andes , la domanda che sorge spontanea è non cosa si vede ma cosa si può trovare.
La visione d'insieme ricostruisce una valle ai piedi del Chimborazo ; eccolo lì, maestoso , irraggiungibile e innevato nella parte alta a sinistra della tela.
Poi però ...
Immaginiamoci al buio, nelle stesse condizioni degli spettatori di 150 anni fa.
Riconosciamo, come in un trattato di botanica, anzi come in un erbario di Huboldt, viti, muschi, felci, arbusti di fiori blu, filodendri, passiflora, bromelie sfavillanti

Fredrich Edwin Church, The Hearth of the Andes, particolare

E' come se il pittore conoscesse in maniera scientifica la flora del territorio.

O meglio; è come se Church avesse fatto sue le indicazioni dello scienziato tedesco. 

Se confrontiamo una tavola illustrativa di Humboldt e Bompland Geografia delle piante equinoziali, con un dettaglio dell'opera di Church, ci accorgiamo che il desiderio di riprodurre il dettaglio equivale a conoscere nel dettaglio

Alexander von Humboldt, Aimé Bonpland, Geografia delle piante equinoziali, 1805

La "questione morale " del Paesaggio di cui parlava Hugh Honour nel suo Il Romanticismo , qui è sviluppata in modo nuovo.

C'è la scienza.

La presenza dell'uomo è tratteggiata in dettagli stupefacenti; dalla firma dell'artista posta sul tronco d'albero spezzato , in primo piano in basso a sinistra, cui fa da contraltare il piccolo quetzal dalle piume sgargianti

alle case di un villaggio posto sulle placide rive di uno specchio d'acqua che di lì a breve diviene cascata

Ma c'è qualcosa che stride o che forse Humboldt avrebbe considerato pleonastico
Nella sua opera cardine Cosmos , la parola Dio non compare mai

Nel dipinto di Church invece, se seguiamo il sentiero assolato tracciato a sinistra del dipinto , ecco che vediamo due figure di gente del posto (riusciamo a vedere le vesti, il fatto che l'uomo in piedi sia scalzo e che indossi un poncho rosso , mentre la ragazza in ginocchio ha un cappello di paglia, un'ampia gonna cremisi e un mantello blu ) che si fermano in preghiera di fronte a una croce dei pellegrini

Church non si accontenta di una rappresentazione realistica del paesaggio ; a questo vuole aggiungere la presenza di Dio
Qui l'artista ha voluto raffigurare  - come se tutto fosse ben visibile sia in primo piano che nel piano di fondo - una valle dell'Eden
Al realismo si aggiunge il simbolismo ; al dettaglio fotografico si aggiunge il "particolare " legato a Dio
Sappiamo che il pittore americano , citato dal New York Times come "l'Humboldt del nuovo mondo in veste d'artista", scrisse a un amico il 9 maggio 1859 di aver pianificato la spedizione del dipinto a Berlino, così che lo scienziato tedesco potesse rivedere quei luoghi a lui cari.

Ma Alexander von Humboldt il "più grande di tutti gli uomini dal Diluvio universale" era morto il 6 maggio, tre giorni prima.


Consiglio di Andrea Wulf ,L'invenzione della natura. le avventure di Alexander von Humboldt, l'eroe perduto della scienza, Luis University Press, 2017 ,una biografia entusiasmante di un uomo entusiasmante
e di Kevin J. Avery, The Hearth of the Andes, New York 1993 ovvero un grande museo ,il MET, pronto a condividere il sapere

Il Trittico Mérode ovvero ogni particolare porterà alla conoscenza

Robert Campin, Trittico Mérode, 1427-32 olio su tavola, cm:118 x 64,5, New York,  Metropolitan Museum of Art

Questo dipinto di dimensioni raccolte ,giunse al Met di New York nel 1956, venduto dagli eredi della contessa Marie Nicolette de Merode che a sua volta lo aveva ricevuto in dono di nozze negli anni Quaranta del 1800.

Prima dove fosse non si sa.

Ma in questo piccolo altare il pittore ci racconta un mondo, quello delle floride Fiandre dei primi decenni del Quattrocento.

Non raccontiamo di Robert Campin, il misterioso Maestro di Flémalle, nato a Tournai e attivo tra il 1410 e il 1444; poco si sa di lui.

Limitiamoci a osservare il suo gioiello:

Scomparto centrale

Appena entrato nella casa, l'angelo Gabriele sta annunciando a Maria la buona novella.

Non l'ha fatto ancora, lo sta facendo in questo preciso istante: le sue labbra sono semiaperte, le sue vesti, luminose e rese ancor più preziose da un nastro ricamato con inserti di pietre dure, sono spiegazzate . Il suo repentino arrivo ha fatto spegnere la candela ; o forse la finestra aperta ha fatto riscontro?

Sul tavolo è posta una brocca di manifattura orientale con un giglio, simbolo mariano.

Un libro miniato, con le pagine svolazzanti , mostra quanto fossero preziosi e raffinati questi oggetti che, per essere conservati, avevano una borsa di stoffa riccamente decorata.

I raggi d'oro che giungono dall'oculo alle spalle dell'angelo, portano una figurina con la croce di Gesù; se seguiamo la traiettoria, vanno dritti verso Maria.

Il catino  per la toeletta è appeso ad una catena e fa ombra sul muro. L'asciugamano in lino di fiandra ha ancora le pieghe della stiratura; questi oggetti probabilmente sono sia simbolo di purezza che preannuncio al parto che allora, ovviamente, avveniva in casa

Sulla finestra , tra i vetri smerigliati, compaiono gli stemmi dei committenti, aggiunti forse successivamente; in origine la finestra era coperta da foglie d'oro .

L'azzurro del cielo venne dopo, nello stesso periodo della pittura sullo scomparto destro.

Nello scomparto di sinistra è raffigurato Giuseppe, il promesso sposo di Maria, nella sua bottega di  falegname; in quello di destra i donatori in ginocchio  , sembra osservino la scena dalla porta aperta.

Eccolo, questo tenero vecchietto intento al suo lavoro; tutti gli strumenti sono in evidenza e chiodi, tenaglie e martello sono monito a quanto accadrà a Gesù sulla croce.
E le trappole per topi, una sul banco da lavoro, l'altra sul davanzale della finestra, alludono agli scritti di sant'Agostino che identificava la croce come trappola per Satana.

I committenti?
Chi siano non si sa, certo è che queste scene intime come l'annunciazione o la bottega di Giuseppe, ben si adattavano ad un interno borghese ed erano exempla per vivere bene la propria esistenza terrena

Ogni cosa al suo posto , ogni oggetto minuziosamente descritto ( gli spilli a fermare il velo della donna!) ; tutto quello che si presenta alla vista, il particolare che si somma al tutto porterà alla conoscenza.
E perché tutto sia vero ,è necessario percepire tutti gli oggetti che la compongono ; lo spazio non è pensato con la nuova prospettiva matematica fiorentina , ma con una visione naturale dell'occhio
La luce della nuova rivoluzionaria pittura a olio è funzionale a tutto ciò e le tonalità cromatiche sono nette e livide, proprio come la luce del Nord.

Immaginiamo nelle case di Bruges, di Gand, questi gioielli che erano il vanto di una classe mercantile che usava l'arte per una fruizione domestica, a differenza dei colleghi fiorentini che mostravano in chiese affollate ,le pale d'altare,
Nord e sud, che qui sembrano così lontani, in pochi anni saranno tanto vicini; penso a Hugo van der Goes, a Beato Angelico,a Berruguete, a Piero della Francesca.
Ma questa è altra storia.

Messerschmidt e Munoz :double bind?

Cosa hanno in comune Xavier Franz Messerschmidt (1736-1783) e Juan Muñoz (1953- 2001) ?
Forse niente.
Forse qualcosa.

Juan Muñoz, Double bind, 2001

Entrambi scultori, entrambi viaggiatori,entrambi sperimentatori nei materiali. 

Entrambi morti alla stessa età 

Cosa sappiamo di Messerschmidt? Dopo la mostra a lui dedicata nel 2011 al Louvre qualche tassello si è riempito con più sostanza.

Nato in Germania, studiò all'Accademia di Vienna e dal 1760 ottenne commissioni dalla corte imperiale e dalla nobiltà

Xavier Franz Messerschmidt, Busto di Maria Teresa d'Austria

Nel 1765  , come conveniva ad un artista sulla breccia, si recò a Roma e chissà se qui comprò quel " vecchio libro italiano sulle proporzioni del corpo umano"  (dal quale mai si separerà) citato dallo scrittore Friedrich Nicolai che incontrò l'artista nel 1781.

Poi Parigi, Londra, Vienna...

Poi nel 1771 le avvisaglie di un malessere che lo accompagnerà fino alla fine

Di cosa soffrisse non si sa; sappiamo che il primo ministro, conte Kaunitz, sconsigliò al sovrano l'assegnazione della cattedra regolare di scultura, descrivendo Messerschmidt come un uomo turbato e con la testa in disordine

Altri hanno associato le sue "teste di carattere" come interpretazioni della teoria di Mesmer (1734-1815) , il quale sosteneva che le condizioni psicologiche e fisiologiche dell'uomo sono governate dalle forze magnetiche del sistema nervoso. Recentemente si è ipotizzato che  lo scultore tedesco soffrisse del morbo di Krohn e che dunque le espressioni facciali fossero prova provata della sofferenza corporea 

X.F. Messerschmidt, Teste di carattere, materiali vari

Forse lo studio più attento è quello di Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno, prima edizione 1963.
Nel capitolo dedicato a "Genio, pazzia,melanconia" un posto privilegiato lo occupa proprio lui e Wittkower per primo cerca di svincolare dal filone "follia" , lo scultore tedesco .
Non è vero, non è corretto pensare di leggere queste "teste di carattere" come opera di un folle ; in quasi tutte le teste riconosciamo l'espressione del riso, del disprezzo, del dolore, della rabbia, della noia e e tutte conservano la loro unità organica . Le produzioni degli psicotici - ci avverte Wittkower- invece comunicano ben poco senza una chiave verbale.
E nessuno scandalo se l'artista è capace di tenere un doppio registro , ufficiale e intimista o se si diverte nell'arte della fisiognomica.
E' piena la storia dell'arte di "divertimenti" ; da Leonardo a Carracci, da Bernini a Goya .

Leonardo, Caricatura di un uomo coi ricci, 1494 ca., penna e inchiostro, Los Angeles, the J. Paul Getty Museum

Inoltre l'estro, il ghiribizzo, è caratteristica del bizzarro Barocco e del suo figlio Rococò 

Non sapremo mai cosa spinse Messerschmidt ad ideare dal 1770 fino alla sua morte questo campionario di espressioni umane e possiamo addentrarci , come è stato fatto, in letture psicanalitiche che però non hanno risposta e sono anche queste dei "divertimenti"

X.F. Messerschmidt, Teste a becco, Vienna, Osterreichische Galerie Belvedere

E Juan Muñoz?

Enciclopedico

Accademico

Storyteller

Definiamolo "solo" così

La Spagna franchista sta stretta al giovane artista che , all'età di 18 anni fugge a Londra. 

Gli si apre un mondo, fatto di antico e moderno e queste contaminazioni lo portano a mostre in cui al primo posto sono le forme e i materiali.

Juan Muñoz, Conversation piece,1996, resina, cavo di metallo, misure variabili,prima esposizione Dublino ,Museum of modern art

In Conversation piece l'artista dà vita ad una meditazione sulle tanto amate figure danzanti di Degas e le figure, ritratte in pose dinamiche o in momenti di ascolto, danno vita a una folla che interagisce con lo spettatore enfatizzando ancor di più la solitudine e la difficoltà a tendere verso gli altri; in questa e in altre opere di Muñoz, i piedi sono assenti.
Ma è in Many times che l'artista spagnolo esaspera il tema della solitudine e chiede a noi di interagire- spiazzati- con il tema dell'altro, del lontano, così uguale, così diverso.

Juan Muñoz, Many times, 1999( particolare), resina poliestere, dimensioni variabili

Questo popolo simile ai guerrieri di terracotta è formato da un centinaio di personaggi, tutti uguali - lo stesso artista ammise di aver preso spunto da un busto in ceramica Art Nouveau- tutti diversi nelle espressioni.

Cristallizzati in movimenti impossibili (i piedi sembrano inghiottiti dal pavimento) chiamano noi a"confrontarsi con un senso di solitudine e di smarrimento di fronte a ciò che percepisce come estraneo e "altro" da sè " (Vicente Teodoli,2015)

Juan Muñoz, Many times,particolare

Il colore è superfluo, quasi di impaccio, per la scultura , ma nell'opera di Munoz, le tante sfumature di grigio son dovute anche al suo daltonismo.

Questi ghigni, questo riso amaro sulla condizione umana, sono forse il doppio legame psicologico (double bind appunto) tra l'opera dell' spagnolo e quella del tedesco

Juan Muñoz, Double bind, 2001, vetroresina, metallo, legno, Tate Modern Londra

Bauhaus, ovvero la repubblica dello spirito

Weimar, 1919.
Nei due edifici progettati anni prima dal belga Henry van de Velde per la scuola  superiore granducale di arti figurative e per quella di arte applicata nasce il Bauhaus.
Walter Gropius , già famoso architetto, ha il compito di riformare scuola d'arte e mestieri e il "fare architettonico"
Nasce la  "casa del costruire" - questa la traduzione di Bauhaus.
Sin da subito l'intento era quello di proseguire la strada tracciata qualche anno prima da William Morris e le sue Arts and Crafts ; il nobile credo di Morris- dare a tutti la possibilità di possedere un bell'oggetto- si era scontrato con la realtà.
Tra la fase progettuale e quella realizzativa , troppi erano i passaggi e così l'oggetto- carta da parati, lampade, poltrone- alla fine non era più così a buon mercato.
Invece all'interno della scuola si pensava l'oggetto, si discuteva la sua funzionalità, si produceva l'oggetto stesso in più esemplari
Ecco il design!
Quali i corsi?

• quello di tessitura
• di ceramica
• 
  
• di falegnameria
• di metalli
• di grafica
• di editoria

Il sistema- Gropius prevedeva la compresenza di due maestri all'interno di ciascun laboratorio, un "maestro artigiano" cui era affidata la formazione tecnica degli allievi e un "maestro della forma", cioè un artista che doveva  definire gli obiettivi artistici della ricerca degli studenti.
E i maestri erano Kandinskij, Klee, Feininger, Schlemmer, per citare i più famosi.
Ma il corso da cui tutto doveva partire era quello di Johannes Itten ; solo,dopo aver frequentato il semestre preliminare, il Consiglio dei maestri avrebbe valutato l'opportunità di ammettere gli studenti alla scuola e di assegnarli ad uno dei laboratori.
Il "sistema Itten" era rivolto a liberare le energie creative degli studenti , attraverso la sinergia di forze e capacità diverse , da quelle fisiche a quelle intellettuali e morali
E l'armonia del colore era l'ultimo passo

Johannes Itten, Cerchio cromatico

La mostra che si tenne a Weimar nel 1923 diede la possibilità alla scuola di mostrare a tutti cosa si facesse lì dentro ; e gli oggetti prodotti, che erano in vendita e davano la possibilità di finanziare la scuola stessa, erano un connubio riuscito tra arte e mondo esterno, tra la fase progettuale del disegno e quella realizzativa dell'industria.

Herbert Bayer, Manifesto per la prima mostra Bauhaus, 1923

Si andò a elezioni regionali in Turingia , vinse lo schieramento conservatore e il Bauhaus fu costretto a lasciare Weimar.

Erano indesiderati

Vennero accolti a Dessau e in pochissimo tempo sorse la scuola disegnata da Gropius

Semplice, moderna, con una palafitta che sopraelevava aule e laboratori per far passare la strada: la scuola deve aprirsi alle nuove esigenze

Inoltre le tre elle che si intersecano ,danno l'idea di un'elica, sempre in movimento.

Ecco alcuni oggetti Bauhaus

Marcel Breuer, Poltrona Wassily, 1925

Ci credereste che ha cent'anni e vive grandi fasti ancora oggi?

Il materiale è acciaio anodizzato, come quello del telaio delle bici; infatti l'idea gli venne  guardando Kandinskij che si spostava in bicicletta. Niente imbottitura ma solo cuoio facile da pulire, seduta inclinata per costringere il fruitore alla corretta postura, facile da impilare e trasportare.

L'oggetto moderno della vita moderna.

Oppure 

Marienne Brandt, teiera, 1924

l'elegante teiera prevista dalla designer in due esemplari di materiali diversi. in argento nichelato e avorio o in acciaio e altro legno; ecco l'attenzione al target.

La vita di questa fucina di idee fu breve

Gropius lasciò la direzione della scuola nel 1927; a lui subentrò Hannes Meyer che aprì le porte della scuola senza selezione. Il sovraffollamente, l'impostazione fortemente politicizzata e filocomunista in una Germania che stava prendendo altra direzione, portò l'allontanamento di Meyer che fu sostituito da Ludwig Mies van der Rohe , direttore a Dessau dal 1930 al 1932 e poi a Berlino nel 1932 e 33.

La salita al potere di Hitler e del nazionalsocialismo sancì la definitiva chiusura della scuola. 

Tutti furono costretti a fuggire

Gropius, Mies van der Rohe, Meyer andarono in America e gettarono le solide basi del Movimento Moderno; Kandinskij andò in Francia, Itten e Klee tornarono in Svizzera, dove li raggiunse anche Schlemmer

Il Bauhaus non si era dissolto come neve al sole; ci ha regalato capolavori di modernità e il credo fortissimo della forza della cultura. 

Che passa a volte attraverso l'utopia

Mies van der Rohe e Philip Johnson, seagram Building, New York, 1958

Una "Tempesta" che squarcia le mura : Giorgione a Palazzo Vendramin

Una piccola tela - e il piccolo formato gioca parte importante- dipinta per Gabriele Vendramin.
E' La tempesta di Giorgione.
In questo spazio ne avevo riassunto i temi nel novembre 2013, oggi ne do un'interpretazione che è un "capriccio" e dunque lieve. non ripercorro né la storia -lunghissima- del ginepraio dei significati e neppure quello della tecnica.
Partiamo dal contesto

Nessuno ha mai messo in dubbio il passo di Marcantonio Michiel tratto dalla Notizia d'opere di disegno in cui si cita e l'opera di Giorgione (il paeseto ) e il committente che aveva La Tempesta nella sua residenza , il Palazzo di santa Fosca o meglio Palazzo Vendramin.

Palazzo Vendramin, Fondamenta di ca' Vendramin n° 2400

Il ricco veneziano che qui aveva dimora, era ricordato "amantissimo della pittura, della scultura e dell'architettura" da Jacopo Sansovino (1486-1570)  nel suo libro postumo Venetia del 1581

E il palazzo in questione  (oggi riattato al albergo) aveva il "camerino delle anticaglie" che conservava opere preziosissime che andavano da Giorgione a Jacopo e Giovanni Bellini, a Tiziano.

Proprio Tiziano  dipinse questo capolavoro 

Tiziano, La famiglia Vendramin , 1540/45,cm. 206 x288, olio su tela, Londra National Gallery

Probabilmente fatto per l'interno del Palazzo (e durante l'esecuzione il dipinto fu tagliato forse perché il committente decise diversa collocazione) , ritrae al centro Andrea Vendramin (1481-1547) e al suo fianco il fratello minore Gabriele (1484-1552) circondato dai suoi sette figli.

Sull'altare fa bella mostra il reliquiario della vera croce a Venezia, tuttora conservato nella scuola di san Giovanni Evangelista .

L'oggetto sacro era vanto della famiglia , che ne era entrata in possesso in circostanze "misteriose" più di un secolo prima.

Insomma, Gabriele Vendramin amava l'arte e amava circondarsi di belle opere.

Per un attimo proviamo a ricollocare  la piccola Tempesta  in uno degli interni del palazzo 

sala di Palazzo Vendramin

Sala di Palazzo Vendramin

Sala di Palazzo Vendramin

Come si evince da queste immagini, il Palazzo ha subito nel corso dei secoli rimaneggiamenti nelle decorazioni e sicuramente negli infissi.

Una cosa non è cambiata, qui come nella stragrande maggioranza delle residenze veneziane: i soffitti sono bassi, o almeno non hanno le altezze dei palazzi coevi della terraferma; il motivo è evidente.

Venezia era città popolosa : si stima che tra il 1509 e il 1540 i residenti della Serenissima fossero tra i 115.000 e i 130.000 (fonti - da censimenti che a scadenze ravvicinate si facevano- Correr, Codice Cicogna n°3638 e Gallicciolli, Delle memorie venete antiche).

Solo Napoli era più popolosa -150.000 : Londra arrivava a 70.000

Le case dunque dovevano essere tante in poco spazio; tanti i piani, bassi i soffitti.

Immaginiamo allora il piccolo dipinto di Giorgione (ah! le sue cinquanta sfumature di verde!) come un trompe l'oeil , un'altra finestra  che mostra in lontananza uno scorcio di città sull'acqua

Giorgione , la Tempesta, 1506, cm. 82 x 73, olio su tela, Venezia , Gallerie dell'Accademia

Del resto era usanza in quegli anni nelle terre venete - e non solo- abbellire le  dimore in esterno ed interno e renderle attraverso l'artificio della pittura , ancora più ricche sia nella simulazione di materiali , sia nella dilatazione degli spazi.

La mente non può non andare alla Camera picta  di Andrea Mantegna, che ci appare così mastodontica sui libri e che in realtà è un piccolo scrigno

Andrea Mantegna, Camera picta, 1465-74, tecnica mista, Mantova, Castello di san Giorgio

O anche il criptico fregio che Giorgione stesso dipinse nella sua casa a Castelfranco Veneto e che, correndo in alto sotto il soffitto a travi di legno, costringe lo spettatore ad alzare lo sguardo e dunque a immaginare una dilatazione spaziale

Museo Casa di Giorgione a Castelfranco. Sala del fregio delle arti liberali e meccaniche

E lì, vicino a Palazzo Vendramin, nel 1508 Giorgione e il suo giovane allievo Tiziano avevano dato lustro in esterno e in interno al Fondaco dei Tedeschi. 

Purtroppo quasi nulla ci è rimasto dei dipinti.

Giorgione, La nuda, 1508, affresco strappato dal Fondaco dei Tedeschi, oggi alla Ca' d'oro , Venezia

Questa donna nuda, armoniosa nelle forme ,rappresentazione certa di una virtù, non può ricordarci la "zingara" della Tempesta , nella piccola tela inserita in una natura quieta a dispetto del fulmine 

Il verde, si sa,  è colore dell'equilibrio , tanto amato da Giorgione a differenza del freddo blu, da lui utilizzato col contagocce.

Insomma, qui si mostra in lontananza un polmone verde che la città lagunare mai ha avuto e questa piccola tela  allieta la residenza del giovane Gabriele poco più che ventenne, con una famiglia che sarebbe stata numerosa.

Chissà allora se quella prosperosa donna che guarda verso di noi non sia un auspicio - poi realizzato- di prosperità (auguri e figli - ben 7-maschi )

E chissà se quel soldato che posa lo sguardo verso di lei non alluda ad imprese militari della casata che avrebbe portato il vessillo del leone di san Marco anche verso terra e non solo via mare

E' un divertimento, ve l'ho detto..

Però e bello pensare allo squarcio prospettico sulle mura di palazzo Vendramin

"Baciami con i baci di tua bocca" , ovvero Il Bacio di Klimt

Gustav Klimt , Il bacio, 1907-1908, olio e foglia d'oro su tela, cm 180 x 180, Vienna , Osterreichische                                                                       Galerie Belvedere

Che anni quegli anni!
In una Vienna che regala gli ultimi colpi -elegantissimi - di coda di quella che è davvero la finis Austriae , Klimt è il protagonista assoluto.
Nel 1908 si inaugura la Kunstschau Wien , enorme spazio espositivo all'interno del Konzerthaus nel quale si sarebbero celebrati i sessanta anni di regno dell'imperatore Francesco Giuseppe I.
E' Klimt che pronuncia il discorso inaugurale e afferma: " Noi definiamo artista  non solo chi crea ma anche chi sa godere quanto è stato creato, rivivendo con la sua sensibilità l'atto creativo e conferendo così all'opera d'arte una dignità nuova"
      (da G.Klimt,, Lettere e testimonianze, a cura di E. Pontiggia, Milano 2005)
Insomma , il pittore viennese che vive davvero  il periodo più felice, è consapevole del proprio status artistico che anche il Governo gli riconosce.

Il bacio  fu esposto per la prima volta proprio in tale occasione e fu la "stella " dell'evento, tanto che il Ministero della Cultura lo acquistò per 25.000 Corone.

In un evanescente fondo oro ottenuto con foglie del materiale prezioso, due amanti si scambiano gesti d'affetto.
L'uomo sovrasta la donna che invece si abbandona totalmente al bacio . Gli occhi sono chiusi, le mani di lei le pensiamo posate in corrispondenza del cuore dell'uomo.
Egli ha i piedi ben saldi per terra, o meglio su un prato fiorito di botticelliana memoria  ( e si ricordi che proprio qualche anno prima, nel 1893 , Aby Warburg aveva fatto scoprire all'occidente  , le opere del pittore fiorentino che fino ad allora non erano affatto note)
La donna invece è in ginocchio, coi piedi al di fuori della nuvola fiorita; è come se lei fluttuasse in un sogno a colori
I colori, ecco.
Certo, l'oro.
E sì, è vero, Klimt era stato a Ravenna e aveva ammirato i mosaici luminosi e cangianti di san Vitale, ma non è vero che questo è il periodo aureo.
Klimt ha sempre amato l'oro, sinonimo di ricchezza e misticismo; si veda per esempio

G. Klimt, L'antico Egitto, 1891-92, decorazione del salone centrale del Kunsthistorisches Museum,                                                                                 Vienna

o la prima versione (1901) della Giuditta , conservata anche questa al Belvedere di Vienna : oro a profusione anche nella cornice a sbalzo, opera del fratello Georg

Quindi oro
Però le vesti dell'uomo e della donna sono diverse; se per l'uomo Klimt utilizza solo il bianco e il nero racchiusi in spigolose forme, per la donna al contrario , tutti i colori sono utilizzati e i ricami dell'abito disegnano linee sinuose.
E' come se Klimt ci mostrasse i due modi diversi di amare : quello della donna ,totalizzante e fortissimo nelle passioni.
Quello dell'uomo, razionale anche nel momento del bacio e dunque dell'abbandono.
E mi son sempre domandata per questo dipinto in particolare ma anche per tutte le opere famose che celebrano l'incontro delle labbra (da Amore e Psiche di Canova al Bacio di Rodin) : GLI UOMINI BACIANO CON GLI OCCHI APERTI ?

                                                               Forse la risposta è si