Botticelli e Boccaccio ; Nastagio degli Onesti, ovvero scene da un matrimonio fiorentino

Il matrimonio, si sa, è un contratto sociale.
Ci si sposa per amore oggi? Forse che sì , forse che no.
Un tempo no.
Nella Firenze del Quattrocento i matrimoni si celebravano solo nelle ricche casate, solo per riunire capitali.

Eccoci qui.
Siamo nel 1483, Giannozzo Pucci (è suo il palazzo qui in alto) sposa Lucrezia di Piero di Giovanni Bini e il sensale di matrimonio è Lorenzo il Magnifico. Insomma, la  Firenze che conta !
Ecco che dunque vengono commissionate quattro spalliere che avrebbero abbellito la dimora (facevano letteralmente "da spalla " agli altri mobili) ma avrebbero anche svolto la funzione di termoregolazione dell'ambiente, riparando dall'umidità dei muri.
La storia, che sembrerebbe macabra, ma un suo perché l'ha , eccome, è quella di Nastagio degli Onesti (Decameron ,giornata quinta, novella ottava).
Il succo è questo: il ricco Nastagio ama non corrisposto una ricca rampolla ravennate, Per far colpo sulla fanciulla, Nastagio sperpera il patrimonio sicché gli amici lo convincono a "cambiare aria".
Da Ravenna il giovane va al porto di Classe ed assiste, un venerdì di maggio, ad una macabra scena : l'inseguimento e la morte di una fanciulla da parte di un cavaliere oscuro che si rivela essere un suo antenato, morto suicida per amore, perché rifiutato dall'amata.

Botticelli e Bartolomeo di Giovanni, Nastagio, primo episodio, tempera su tavola, cm 83 x138, Madrid, Prado

Il fantasma rivela al giovane che alla morte della ragazza, mai pentita per la sua "crudeltà" , venne inflitta ai due giovani una pena da ripetere ogni venerdì ( per tanti anni quanti erano stati i mesi del suo rifiuto) ; inseguimento, assassinio , corpo  dilaniato.

Botticelli e Bartolomeo di Giovanni, Nastagio, secondo  episodio, tempera su tavola, cm 83 x 138, Madrid, Prado

 E così il giovane decide che la storia gli può essere d'aiuto; il venerdì successivo egli organizza in pineta un banchetto al cospetto della giovane e delle famiglie. La scena si ripete di fronte agli astanti atterriti.

Botticelli e Bartolomeo di Giovanni, Nastagio, terzo  episodio, tempera su tavola, cm 83 x 138,
Madrid, Prado

Il risultato è scontato; la giovane torna sui suoi passi e decide di convolare a giuste nozze

Botticelli e Bartolomeo di Giovanni, Nastagio, quarto  episodio, tempera su tavola, cm 83 x 138,
Firenze, Palazzo Pucci

Questo il racconto di Boccaccio.
 Vediamo gli episodi raccontati da Botticelli, che a quella data, 1483, era già artista affermatissimo, oberato dal lavoro, e dunque "costretto" a delegare  la conclusione del lavoro agli aiuti- in questo caso Bartolomeo di Giovanni: in fin dei conti la data delle nozze fissava termini di consegna improrogabili .

Primo episodio
In una pineta, non poi tanto dissimile stilisticamente dal bosco della più nota Primavera , Nastagio compare tre volte: la prima in lontananza a sinistra, davanti ad una tenda (in fondo era fuggito dalla città) , poi più avanti ed ancora, mentre invano cerca di cacciare con un bastone due cani, uno bianco e uno nero (e lo stemma dei Pucci, com'è?)

La ragazza nuda- e con quali artifici Botticelli vela le nudità della fanciulla- inutilmente fugge al cavaliere che qui, rispetto alla novella di Boccaccio, ha un'armatura preziosissima e non nera, segno della ricchezza della casata Pucci

Il paesaggio dolcissimo, rende ancor più drammatico l'avvenimento, ecco la grazia di Botticelli , che non a caso era il pittore più amato alla corte di Lorenzo il Magnifico!

Secondo episodio
Ecco palesata tutta la crudeltà! Il corpo della giovane è squarciato dal cavaliere che apre un solco sulla schiena sinuosa per strapparle il cuore. Il corpo è di un incarnato ormai putrefatto, la scena è ben "splatter"

Il cuore in pasto ai cani!

Terzo episodio
Il banchetto in pineta
La grazia del tempo di maggio è spezzata dalla tragedia che si ripete.
Sugli alberi che ombreggiano il banchetto compaiono tre stemmi: a sinistra quello dei Pucci (una testa di moro in campo d'argento), al centro quello dei Medici - sensali di matrimonio-, a desta quello dei Bini inquartato con quello dei Pucci ( in campo azzurro, squadro d'oro tra due rose e una piramide di sei monti d'oro. In questo particolare non è visibile, ma si può notare nella cornice coeva del secondo pannello)

La critica solitamente riconosce i ritratti di Antonio Pucci, padre dello sposo, nell'uomo vestito di nero che chiude a sinistra la tavolata degli uomini , e del consuocero Pierfrancesco Bini nell'uomo sotto lo stemma Medici. Chissà se allora non potremmo ipotizzare nel ritratto di Nastagio quello di Giannozzo e nella figlia di Paolo Traversari , Lucrezia Bini!

Si noti la tavola imbandita e la si paragoni con le tante rappresentazioni dello sfarzo fiorentino (vedi quella riportata qui sotto dal duomo di Prato, con la raffigurazione del Banchetto di Erode del lezioso fra Filippo Lippi!)

Quarto episodio (l'unico rimasto in Palazzo Pucci a Firenze)
Il banchetto di nozze.

L'architettura "all'antica" denota l'interesse di Botticelli per il classicismo, accresciuto dal viaggio appena concluso a Roma ; aveva lavorato per papa Sisto IV alla Cappella Sistina nel 1481.

Perché un tema così cruento per opere che presumibilmente erano dono di nozze?
Perché fossero monito a Lucrezia; il matrimonio era un contratto stipulato tra famiglie importanti, Lucrezia era poco più che ragazzina, spaventata da un'avventura così grande. E allora qui, come in altre rappresentazioni (su cassoni nuziali, vedi La storia di Lucrezia di Filippino Lippi o Le storie di Virginia dello stesso Botticelli) si doveva calcare la mano sulla necessità delle nozze.
Del resto, anche nella Primavera , Zefiro che insegue e attenta  alla verginità di Cloris, ci racconta di altre nozze, quelle tra Lorenzo di Pierfrancesco de Medici e la sposa bambina Semiramide Appiani

Ma questa è un'altra storia.

Il ritratto romano

Prima o poi questo piccolo sogno di scrivere una storia dell'arte attraverso i ritratti devo realizzarlo.
E molto di questa idea parte da qui, dal ritratto nella Roma repubblicana.

Se il rilievo storico ha radici nell'arte plebea, il ritratto romano è di ambito patrizio (anche se verosimilmente i creatori del ritratto repubblicano furono artisti greci, ormai inseriti, loro malgrado, nella sfera geografica romana)

Intanto c'è da dire una cosa (non l'ho detta io, ma il grande Bianchi Bandinelli) : il ritratto realistico, con caratteristiche fisionomiche puntuali nasce dove la società è fortemente politicizzata.
In Grecia (anche se i ritratti , come le statue, non ci sono più, visto che erano in bronzo) è un genere poco usuale.
In Italia invece già nel IV sec. a.C., questo genere di ritratto si trova.

E partiamo da Polibio.
Lo storico greco giunse quarantenne  a Roma, prigioniero eccellente, nel 166 a.C. e qui rimase 17 anni ; rimase colpito dai costumi romani e il resoconto sulle esequie, lo si riporta qui sotto

"Quando qualche illustre personaggio muore, celebrandosi le esequie, è portato con ogni pompa nel Foro, presso i cosiddetti rostri ed ivi posto quasi sempre dritto e ben visibile, raramente supino.
Mentre tutto il popolo circonda il feretro, il figlio, se ne ha uno maggiorenne e se si trova presente, o in mancanza qualcuno ella famiglia, sale sulla tribuna, rammenta le virtù del morto e le imprese felicemente compiute in vita. Perciò tra la moltitudine non solo coloro che hanno preso parte a quelle imprese, ma anche gli estranei, gli uni richiamando alla memoria e raffigurandosi gli altri il passato del defunto, tutti si commuovono a tal punto che la perdita appare no limitata a coloro che sono in lutto, ma comune a tutto il popolo.
Dopo la laudatio funebris, il morto si seppellisce con gli usuali riti funebri e la sua immagine, chiusa in un reliquiario di legno, viene portata nel luogo più visibile della casa. L'immagine è una maschera di cera che raffigura con notevole fedeltà la fisionomia e il colorito del defunto. In occasione di pubblici sacrifici espongono queste immagini e le onorano con ogni cura; e quando muore qualche illustre parente le portano in processione nei funerali, applicandole a persone che sembrano maggiormente somiglianti agli originali per statura e aspetto esteriore. Costoro, se il morto è stato console o pretore, indossano le toghe  preteste (cioè orlate di porpora), se censore toghe di porpora, e ricamate in oro se ha ottenuto il trionfo o qualche altra onorificenza del genere"
                               Polibio, Storia,1 VI,53

Statua Berberini, I sec. a.C., Roma, Palazzo dei Conservatori

Insomma, il diritto di tenere le immagini (Ius imaginum) nel cortile interno della casa era solo patrizio ed era stimolo per altre più grandi imprese.
Dalle immagini di cera si passa alla riproduzione in marmo delle fattezze del morto in più esemplari, visto che ogni familiare voleva portare con sè l'albero genealogico.

A proposito di questo, sappiamo da testimonianze scritte (Plinio, Nat. hist. XXXV, 6) che le immagini erano conservate in armadietti, ognuna col nome e i titoli del defunto e legate tutte insieme da nastri rossi: ecco l'albero.
 Ecco che la statua Barberini mostra il significato di "casta": il personaggio togato- nel cui volto è leggibile una somiglianza coi due busti- esibisce con orgoglio le immagini di due suoi antenati.
Certo che questo è un ritratto privato, ma non nel senso in cui lo consideriamo noi oggi; ogni romano apparteneva alla famiglia e allo Stato.

Ed ecco che se il ritratto è espressione dell'aristocrazia senatoriale, sarà esaltato nei periodi più conservatori, come il quello di Silla, dopo le grandi paure delle riforme dei Gracchi.

Ritratto di ignoto, 80-70 a.C., marmo,h.31 cm

Osimo,Palazzo comunale

Si veda questo incredibile ed impietoso ritratto; l'uomo, certamente un patrizio romano, vuole mostrare attraverso le rughe profonde, veri e propri solchi che scavano il volto, come  la vita del patriziato romano sia dura e lontana dai piaceri. 

Un ritratto come questo, che enfatizza i "difetti" fisionomici, vuole quasi distaccarsi dalla mondana eleganza ellenistica , per celebrare l'austerità.

Ritratto di ignoto, I metà sec.a.C, marmo,h.35 cm

Roma, Museo Torlonia

Stesso vale per il ritratto qui sopra.

Ma se si è personaggi ricchi e famosi (leggi Cesare e Pompeo) , l'immagine impercettibilmente cambia. 

Ecco qui uno dei ritratti di Cesare

Ritratto di Cesare, metà I sec.a.C., narmo, h.52 cm

Roma, Musei vaticani

Il condottiero è effigiato con uno sguardo penetrante ed assorto, anche se le rughe sono appena accennate ; e , come ci racconta Svetonio Sopportava malissimo il difetto della calvizie per la quale spesso fu offeso e deriso, e per questo si era abituato a tirare giù dalla cima del capo i pochi capelli. 

                                                      (Svetonio, Cesare,44-45)

O Pompeo

Testa di Pompeo, 53 a.C, marmo, h.cm 26

Copenaghen, Ny Carlsberg Glyptothek

Immaginiamo questo ritratto posto in un luogo pubblico (del resto, anche la casa del ricco Pompeo era frequentatissima e pubblico luogo, dunque) ; e allora nel ritratto si riconoscono sì i tratti caratteristici del volto del triumviro, ma si aggiunge anche il vezzo del ciuffo al centro della fronte (l'anastolè di Alessandro di Macedonia !) per rimarcare il carattere vittorioso del personaggio.

Crasso, infine.

Uomo ricchissimo e "duro", viene così raffigurato nella testa del Louvre; non un sorriso, parti in ombra ancor più evidenziate dal plastico chiaroscuro 

Testa di Marco Licinio Crasso, metà I sec.a.C. marmo

Parigi, Museo del Louvre

Poi verranno gli imperatori.

Ma questa, anche se strettamente legata alle teste qui sopra, è altra storia.

La Colonna Traiana -Appunti veloci veloci-

Colonna Traiana

Le campagne militari vengono narrate con molti particolari, ma anche queste (come le pitture trionfali ,oggi perdute, che narravano nei fori le gesta degli eserciti ) per sequenze figurative che APPARENTEMENTE si riferiscono ai fatti storici e che scandiscono le campagne militari secondo precisi rituali, che si ripetono sempre uguali a se stessi. Insomma, non sono dei veri e propri reportage di guerra.

• Discorso (adlocutio) all'esercito
• Sacrificio agli dei (pietas)
• Presagio favorevole (omen)
• Presentazione dei prigionieri (submissio)
• Perdono per chi si sottomette spontaneamente (clementia)
• consiglio di guerra tra imperatore e stretti collaboratori (consilium)
• Sconfitta dei nemici

Insomma, nella Colonna Traiana (come poi nelle altre), le scene possono intendersi per lunghi tratti come istituzioni e ergole di comportamento per il perfetto generale

le immagini devono comunicare l'affermazione di alcuni valori “forti”

• La fiducia nella superiorità assoluta dei romani
• la sicurezza
• l'ordine

per quanto siano forti i barbari, non c'è romano che soccomba

E' come se i rilievi fossero un dettagliato registro in cui il Senato romano abbia fissato per l'eternità le imprese dell'esercito e dell'imperatore , come una conferma dei resoconti di guerra ufficiali presentati al Senato e depositati nel Tabularium, l'Archivio di Stato.

Ecco qui di seguito alcune immagini relative a

• Adlocutio

• clementia e submissio

• omen 

• consilium

ed in questo episodio è visibile il ponte sul Danubio, costruito da Apollodoro di Damasco

La Colonna Traiana, oltre ad essere un "libro aperto" (si ricordi la collocazione della Colonna nel Foro, tra la Biblioteca greca e quella latina) , è anche incredibile documentario sulla vita dell'esercito romano e forse era il supporto visivo- l'album , insomma!- dei Commentarii perduti scritti dall'imperatore stesso.

Ecco in questo episodio, la costruzione di un accampamento

e qui invece la visione di una città

E se Traiano, compare sulla colonna (ricordiamola policroma con addirittura inserti in bronzo là dove si raffiguravano armi) una sessantina di volte, Decebalo, il fiero rivale compare un numero ragguardevole di volte, quasi ad accrescere la fama del vincitore.

Qui sotto l'episodio della morte di Decebalo, pronto a morire per sua stessa mano , da uomo libero.

Memorie.... della villa di Adriano

"La Villa era la tomba dei viaggi, l'ultimo accampamento del nomade, l'equivalente , in marmo, delle tende da campo e dei padiglioni dei principi asiatici. (....) Ogni edificio sorgeva sulla pianta d'un sogno"

                     Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano

Adriano, l'imperatore -architetto, diede il via ai lavori dell'immenso complesso nel 118 d.C., un anno dopo la sua ascesa alla massima carica; aveva 42 anni, gliene resteranno altri venti da vivere e qui, dopo ogni viaggio nel vasto impero ereditato da Traiano, trovava riposo, ozio,  gioia. Solitudine.

L'enorme complesso, ancora oggi oggetto di campagne di scavo, si sviluppava su un'area vastissima, circa 120 ettari e sorgeva ad una trentina di chilometri da Roma, lontana dunque dal fragore ed immersa nel verde.
Immensa, il luogo più amato da Adriano, offriva panorami tra i più vari: vallette, alture, corsi d'acqua e edifici- tantissimi- e luoghi diversi funzionali a esigenze diverse

• per il raccoglimento privato
• per ricevere una miriade di ospiti
• per lo studio e le biblioteche
• per il culto

Molti dei luoghi erano collegati fra loro, oltre che da strade in superficie, anche da vie sotterranee percorribili a piedi o a cavallo.

Tra i tanti luoghi di cui la villa era costituita, i nuclei più insoliti erano tre: la Piazza d'oro, il Teatro marittimo e il Canopo ; spesso questi luoghi avevano i nomi suggestivi di altri luoghi lontani, ricordo dei viaggi e delle scorribande di caccia dell'imperatore.

La Piazza d'oro

Già il nome attesta i materiali preziosi con cui fu costruita . Consiste in un grande piazzale porticato- un peristilio- che sorge dietro al complesso residenziale. Da esso si accede ad un ambiente ottagono con quattro absidi circolari. Sui lati lunghi il peristilio è fiancheggiato  da criptoportici (corridoi coperti) e immette, dal suo lato di fondo, ad una serie di ambienti il cui uso è ancora oggi ignoto. Forse la destinazione non era utilitaria ma solo finalizzata al bello ":::questo virtuosismo architettonico fine a se stesso non manca di avere nel suo carattere tutto intellettualistico il proprio limite e la propria condanna. esso rimase senza seguito e senza sviluppo nel proprio tempo e ci appare quale l'equivalente delle "lodi del fumo" nelle quali si eserciterà il virtuosismo linguistico di un Frontone, il retore maestro di Marco Aurelio. Non certo classicità ma barocchismo" Questo il giudizio quasi inappellabile di Ranuccio Bianchi Bandinelli in Roma-L'arte romana nel centro del potere ,prima edizione Parigi 1969

Il Canòpo

Questa era una "valle longhissima"stretta tra due alture  (così menzionata nella biografia (autorizzata!) di Adriano stilata da Elio Sparziano. Il nome evoca luoghi di quell'Egitto tanto amato dall'imperatore.

Chiara era la volontà di riprodurre il canale egizio che congiungeva la città di Canopo , dove sorgeva un tempio dedicato a Serapide, ad Alessandria d'Egitto; qui infatti furono trovate sculture "egittizzanti" in basalto e pietra nera ed anche una statua di Iside (tutto ai Musei vaticani)

All'interno dell'ampio padiglione semicircolare , qui sopra riprodotto, fu trovato un letto a triclinio ; forse possiamo immaginarlo come un vasto spazio per banchetti all'aperto, allietato da cascatelle e giochi d'acqua.

Ma il luogo più suggestivo e "stravagante" è di sicuro il Teatro Marittimo , che teatro non è ma una graziosa villa isolata da un canale circolare con ponte girevole per interrompere l'accesso agli "indesiderati".

Deve il nome al pregiato fregio in marmo della trabeazione, nel quale sono riprodotti soggetti marini

Il gioco del colonnato esterno che si riflette sullo specchio d'acqua e che è ripetuto nel colonnato della  domus al centro dell'isolotto , accentua il carattere di luogo chiuso , dotato ti tutti i comfort. La casa , dai muri circolari, ha al suo interno tutto il mondo dell'otium : atrio, cortile, portico per passeggiare, camere da letto, terme e latrine. Un luogo da vivere in solitudine, immerso nel verde silenzioso e rilassante.

Qui nel Teatro Marittimo, come in altri edifici, la bellezza era di casa; per terra si dipanavano splendidi mosaici, alcuni in bianco e nero dai motivi d'arabesco

altri policromi che riproducevano scene mitologiche (vedi il centauro e le belve, oggi a Berlino)

o di animali (vedi le colombe qui sotto , oggi al  Museo Capitolino )

E poi, non poteva mancare il luogo destinato ad Antinoo, il giovinetto amato da Adriano e morto ventenne in Egitto, in circostanze poco chiare nel 130 d.C.

L'Antinoeion è stato rinvenuto recentemente, nel 2005 , e quasi con certezza doveva essere la tomba/tempio dedicata al ragazzo; i mattoni qui usati infatti portano i bolli da far risalire al 134 d.C. e le forme dell'ampio luogo rimandano all'Egitto, dove Antinoo trovò la morte.

Lungi dall'amarlo troppo, non avevo amato abbastanza quel fanciullo da obbligarlo a vivere

                                                                                            Marguerite Yourcenar

"El quadreto de san Ieronimo" ovvero Antonello , sintesi tra sud e nord

Esiste un corrispettivo visivo ad un'opera letteraria?
O meglio, perché questo è il caso, esiste un corrispettivo letterario ad un dipinto?
Ecco confezionata l'analogia!

Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull'uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro
Niccolò Machiavelli, lettera a Francesco Vettori, 1513

Quando al liceo mi ero imbattuta in questa splendida lettera, associavo lo studio di Machiavelli a quello magistralmente dipinto da Antonello nel 1475, una quarantina di anni prima.

Questo piccolo olio su tavola (cm. 46 x 36,5) , acquistato nel 1894 da lord Northbrook ed oggi alla National Gallery, un tempo fu visto  a  casa di Antonio Pasqualino a Venezia dal mercante Marcantonio Michiel. Era il 1529 e  la cronaca del Michiel  lo descrive nei minimi dettagli.

Il pittore che dal Sud era giunto a Venezia, portò nella città lagunare la sintesi tra il realismo fiammingo- perfettamente rappresentato grazie alla nuova tecnica ad olio- e lo spazio geometrico ed ordinato, nuova scoperta toscana.
I colori? Caldi, brillanti, così luminosi da rendere visibili anche i dettagli più impensabili, come le venature del legno del mobile, come la veste purpurea che nelle pieghe si tinge di viola, come le upupe che intravediamo posate ed in volo tra le bifore.

Solitamente il santo non veniva raffigurato nello studio, ma eremita nel deserto.
La prima volta che san Girolamo è in un interno - e senza barba come qui- è nel piccolissimo olio su carta trasportata su tavola , del maestro van Eyck

Jan van Eyck, San Girolamo, cm.20,6 x 13,3, Detroit Institute of Arts

Proprio queste caratteristiche hanno fatto supporre che l'uomo qui raffigurato  sia il ritratto di un uomo illustre nei panni del santo, e chissà che non sia anche il caso della tavoletta di Antonello...

Prima di osservarla più da vicino, vale la pena dare un rapido sguardo all'opera di Colantonio, maestro di Antonello a Napoli

 Colantonio, san Girolamo ,1444 tecnica mista su tavola, cm. 125x150, Napoli, Museo di Capodimonte

Qui Colantonio ritrae il santo con l'aureola, mentre il cappello cardinalizio è ordinatamente posizionato sullo sgabello a sinistra. Il santo ha lasciato il libro aperto sul leggio, probabilmente la Vulgata e sta togliendo la spina dalla zampa del leone che, mansueto, guarda verso di noi.

I tanti oggetti disseminati sugli scaffali - nature morte fiamminghe- mostrano lo status del santo intellettuale.

E adesso...dentro l'opera di Antonello!

La scena è ambientata all'interno di una chiesa  gotica dalle volte a sesto acuto; a destra però le arcate rinascimentali, quasi una citazione della biblioteca di san Marco a Firenze dell'architetto Michelozzo, rendono lo spazio una sorta di "pastiche".

E noi osserviamo quello che accade all'interno da una sorta di porta finestra con un arco ribassato, che attesta la conoscenza da parte di Antonello dell'architettura catalana presente nella Napoli del Quattrocento.

In primo piano compaiono una pernice, un pavone, un bacile, "espressamente"dipinti (come il Michiel ci segnala).

I simboli? complicati ed ambivalenti.

La pernice è simbolo di verità : nei bestiari medievali la madre abbandona le uova deposte alla cova di altra pernice, ma una volta nati, i piccoli riconoscono la vera madre.

Il pavone è simbolo di Cristo: sempre nel medioevo si pensava che la carne dell'animale morto fosse immarcescibile, dunque legata alla morte e resurrezione.

Il bacile che contiene l'acqua è simbolo di purificazione.

Ma questi tre oggetti potrebbero avere un doppio: la pernice, secondo il profeta Geremia  è incarnazione diabolica  e rimanda alle tentazioni, il pavone alla vanità , così come il bacile usato come specchio.

E le piantine? Ecco il bosso, pianta funeraria e sempreverde (quindi l'immortalità) e il garofano, simbolo del divino amore.Sopra un cartiglio, finta firma del pittore.

Fuori lo spazio sacro a sinistra dalla finestra si apre un paesaggio fluviale con figurine ed un complesso architettonico, forse rimando alla città abbandonata dal santo per dedicarsi alle sacre Scritture.

 E dalle bifore si intravedono forse delle upupe, anche queste nei Bestiari medievali considerate uccelli sporchi perché compiaciuti delle immonde sozzure.

Ecco, le brutture del mondo restano fuori, come ai piedi degli scalini che portano alla scrivania il santo lascia le scarpe; per avvicinarsi al mondo "alto" delle Lettere, bisogna essere "puri" e nettarsi le mani con il telo appeso in alto a sinistra.

Proprio come faceva Machiavelli, che si spoglia di quella veste "cotidiana piena di fango e di loto"

Le analogie sono così stringenti che sarebbe bello pensare a  Nicolò Machiavelli perso davanti a questo piccolo dipinto privato.....

Bramante e la "Prospettiva" ,ovvero la magia !

Quando , nel 1478 Bramante mise mano e progettò la nuova chiesa di santa Maria presso san Satiro a Milano, dovette risolvere diversi problemi.
Come fare ad inglobale alla nuova chiesa voluta dalla confraternita di santa Maria l'antico sacello dedicato a san Satiro?
E come non stravolgere l'antico assetto viario, visto che il sacello di Satiro a pianta centrale era ortogonale alla via Speronari- di tracciato romano, mentre la via Falcone, via medievale, non è ortogonale e forma con essa un angolo acuto?
Guardando il problema da un'altra prospettiva!
E così il piccolo sacello ottagonale, che fino ad allora era , scenograficamente, punto di arrivo del luogo miracoloso ( nel 1242 era qui avvenuto il "miracolo"del sanguinamento del Bambino in

            Affresco duecentesco posto sull'altare E' l'immagine miracolosa che sanguinò
 braccio alla Vergine sul piccolo affresco posto in esterno un tempo ,su un muro in via Falcone, oggi sull'altare), diventa punto terminale : la piccola chiesa rettangolare diventa insomma transetto della chiesa a T , progettata da Bramante.
Ecco dunque la pianta ruotata di 90 gradi!

Pianta di santa Maria presso san Satiro - in alto a sinistra l'ottagono altomedievale dedicato al santo

Ma poiché Bramante non aveva spazio per realizzare l'abside, ecco la soluzione: l'illusionismo prospettico.
Il braccio del coro è simulato all'interno della chiesa con una finta volta in stucco , profonda solo 97 centimetri; entrando in chiesa nell'ampia navata voltata a botte non ci si accorge di questa finzione

ma mano a mano che ci si avvicina all'altare... ecco la magia!

Siamo a fine Quattrocento; l'invenzione della prospettiva (la finzione della prospettiva!), applicata sino ad ora alla pittura ed intesa come misura razionale dello spazio, ora è "reale.
Certo, Bramante nella creazione della sua prospettiva , impreziosita dal lapislazzulo e dalle foglie d'oro, ha in mente la Pala di Montefeltro di Piero della Francesca, ammirata nella sua Urbino

ma qui NON è più pittura, è spazio vero!

Sempre in questa piccola chiesa, Bramante costruì negli anni 1482- 86, la Sacrestia ,oggi Battistero ( nella pianta è il piccolo ottagono in basso a destra).

Lo spazio esiguo di cui disponeva Bramante è dilatato da un'alta cupola ottagonale che bagna di luce l'interno; le logge intermedie presentano una decorazione ottenuta in terracotta, materiale povero ed opera dello scultore Agostino de Fondulis.

 E sempre al cremasco de Fondulis si deve la commovente deposizione nel sacello di san Satiro.
Eccola!

                             Agostino de Fondulis, Compianto sul Cristo morto, 1482, terracotta
Espressiva come un'opera fiamminga, dal cromatismo caldo dato dal materiale povero e nel contempo prezioso, questo capolavoro "nascosto" ci racconta dei tanti gruppi scultorei sorti nelle terre padane in quegli anni (vedi Nicolò dell'Arca ,Guido Mazzoni o Antonio Begarelli, tutti emuli dell'"espressivo" Donatello.

Nicolò dell'Arca, Compianto sul Cristo morto, 1470/90 ca. , Bologna chiesa di s.Maria della Vita

Ma questa è ancora una volta un'altra storia