Raffaello e Sebastiano del Piombo in gara : la Trasfigurazione e la Resurrezione di Lazzaro

Alcuni spunti per l'ultima opera di Raffaello

• Il cardinale Giulio de' Medici (futuro papa Clemente VII) commissiona due grandi pale d'altare per la cattedrale di Narbonne in Francia (era lì cardinale)
  
• Raffaello , Ritratto di papa Leone X tra  i cardinali Giulio de'Madici
• (a sinistra) e Luigi de Rossi ( a destra) ,olio su tavola ,1518, 
• cm 155 x 119, Firenze Uffizi
• 1 Resurrezione di Lazzaro di Sebastiano del Piombo
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  Sebastiano del Piombo, Resurrezione di Lazzaro, 1516-19, 
• cm 381 x 290, olio su tela, Londra, National gallery
• 2 Trasfigurazione di Raffaello
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  Raffaello, Resurrezione di Lazzaro, 1518-20, cm 410 x 280, 
• tempera grassa su tavola, Pinacoteca Vaticana
• QUINDI OPERE IN COMPETIZIONE
• Nell'opera di S.del Piombo (CERCATE il perchè di questo soprannome) c'è tanto Michelangelo
  (vedi plasticismo, gestualità)
  
  
  
• Michelangelo, Studio per il Lazzaro,1516, sanguigna
• cm 25 x 14,5 British museum Londra
• Nell'opera di Raffaello che la iniziò tardi e non la concluse alla morte c'è tanto di nuovo
• Ancora non abbiamo fatto Tiziano ma la pala Assunta dei Frari a Venezia nel 1518 era finita.
  
  
  
  Raffaello, proprio grazie al veneziano Sebastiano del Piombo, l'aveva vista e qui come lì l'opera è divisa in due
• 
  
• In alto Cristo trasfigurato accompagnato dai profeti Elia e Mosè e ai suoi piedi i discepoli Pietro Giacomo e Giovanni
• In basso i discepoli che , non essendo stati scelti da Cristo per accompagnarlo, invidiosi non riescono a compiere la liberazione del bimbo indemoniato
• Il risultato è volutamente esasperato e drammatico, in linea con quanto Raffaello aveva dipinto nell'Incendio di Borgo dell'omonima stanza
  
  
  
• Raffaello, Incendio di Borgo, affresco dalla Stanza omonima,
• esasperato verticalismo ; così si mette in luce ancora di più il Cristo trasfigurato (braccia aperte per ricordare la crocifissione)
• Colori freddi e cangianti : quanto Michelangelo! Che vediamo anche nella donna in primo piano di spalle che ricorda la torsione della Madonna del Tondo Doni
• emozioni intense esibite attraverso una mimica esasperata ( vedrete come il ragazzino ossesso lo ritroveremo in Caravaggio, Martirio di san Matteo)
  
  
  
• Caravaggio, Martirio di san Matteo,1600. olio si tela
• cm.323 x 343,Roma , san Luigi dei Francesi
• Tanti disegni preparatori (ribadiamo l'importanza del disegno da Leonardo in avanti) che testimoniano la lunga e complessa elaborazione, probabilmente terminato alla morte di Raffaello, dal suo allievo più dotato, Giulio Romano
  
  
  
• Raffaello, Studio di figure per la Trasfigurazione , sanguigna su matita, 
• cm 34 x 22, Parigi Louvre
• i colori, le torsioni, l'esasperazione sono tutti elementi che troveremo, propri grazie agli allievi di Raffaello, nel Manierismo
• Chi sono i due personaggi in alto a sinistra? Sono Felicissimo e Agapito, santi celebrati il 6 agosto, giorno della trasfigurazione . O Giusto e Pastore, santi patroni di Narbonne ? 
  
  
  
• Raffaello, Trasfigurazione, Particolare
• a chi si rivolgono i discepoli in basso? Chi indicano? Secondo una lettura di Ernst Gombrich, indicherebbero san Pietro ; i nove discepoli rimasti a terra, non riuscirebbero a compiere il miracolo Non solo per l'assenza di Cristo, ma anche per quella di Pietro che qui -sono proprio gli anni della Riforma di Lutero svolge il ruolo di primatus Petri e dunque primatus papae
• l'opera alla morte di Raffaello NON fu collocata in Francia ma in San Pietro in Montorio (luogo del martirio del santo)

cit Ernst H.Gombrich, Il significato ecclesiastico della Trasfigurazione di Raffaello, da “Antichi maestri, nuove letture”, prima edizione Oxford 1986

San Vitale di Ravenna , oriente e occidente si incontrano

Poco più di dieci anni per creare questa basilica  che fu consacrata il 17 maggio 548 e dedicata a Vitale, martire del III secolo: un cantiere perfetto !

Intanto la pianta ottagonale  , scelta ardita con qualcosa di antico e qualcosa di nuovo

Pianta di San Vitale di Ravenna 

E' un ottagono preceduto da un nartece (un pronao insomma, in pianta  n°1) che è disassato rispetto alla chiesa vera e propria e che era la parte terminale di un quadriportico oggi non più esistente .
Ma se l'ottagono è di memoria romana , come si può dedurre dalle piante del battistero di san Giovanni in Laterano

o da quella del cosiddetto Tempio di Minerva Medica sempre a Roma

Tempio di Minerva medica a Roma ,  primi decenni del IV secolo d. C.

qui a Ravenna le cose sono un po' diverse...

Lo spazio interno è dilatato grazie alla straordinaria sorpresa che si genera nel fedele a seconda dell'entrata : se entriamo dal portale a nord , davanti a noi abbiamo l'altare e quindi ci sembra di essere in una chiesa con impianto longitudinale.

Se invece si entra dall'altra porta, si è accolti nell'ampio deambulatorio e la percezione dello spazio cambia: siamo in una chiesa ad impianto centrale ! E' come se la chiesa pulsasse e si rivelasse in diverse forme.

L'esterno spoglio, in semplice laterizio, nasconde la grande cupola intradossata e nasconde tutte le ricchezze dei mosaici ; la prima arte cristiana così prevedeva. E' più importante la bellezza interiore -l'anima- di quella esteriore . Il corpo è semplice involucro

•  Quindi il qualcosa di antico è la scelta della pianta centrale  ( per essere breve, citiamo anche il Pantheon, il Mausoleo di santa Costanza a Roma e la basilica di San Lorenzo a Milano
• Il qualcosa di nuovo sono le due entrate che cambiano la percezione dello spazio

Negli stessi anni dell'edificazione di san Vitale si ricordi che a Bisanzio (Istambul ) per volere dell'imperatore Giustiniano si costruì Santa Sofia  ( si rimanda a questo blog 27 marzo 2014) che ha tanto in comune con la chiesa ravennate

Cattedrale di Santa Sofia , 532-537 , Istambul

Pianta di Santa Sofia, Istambul

L'interno di san Vitale 

 Qui gli spazi si dilatano , si curvano, si moltiplicano e i due piani- quello a livello del piano di calpestio e il matroneo- costringono lo sguardo verso l'alto, un elevarsi come le preghiere.

Lo slancio verticale è amplificato dalla presenza , sopra le colonne , dei pulvini (dal latino pulvinus, cuscinetto) che sono tronchi di piramide rovesciata ed elemento di raccordo tra colonna ed arcata.

Eccone alcuni, policromi e lavorati come merletti col trapano a mano, tipico della scultura tardo antica .

Nel presbiterio c'è il tesoro più noto di san Vitale

• Nel catino absidale spicca il mosaico raffigurante Cristo sul globo 

Cristo seduto sul globo, mosaico del catino absidale, metà VI secolo

E' un Cristo imberbe, vestito di porpora e oro (colori imperiali bizantini) ; in testa ha il nimbo e  in mano ha la corona del martirio offerta a san Vitale che la riceve con mani velate, segno di deferenza.

Dalla parete opposta il vescovo Ecclesio, l'iniziatore dei lavori, offre a Cristo il modellino della chiesa stessa.

I due arcangeli Michele e Gabriele accompagnano Gesù.

Lo sfondo ? Ricchissimo oro , che tanto piacerà a Gustav Klimt quando a Ravenna si fermerà nel 1903....

Sulla sommità della volta a crociera spicca l'Agnus Dei, ed è esattamente allo zenit del punto in cui l'ostia è elevata

E poi ci sono loro , Giustiniano e Teodora, imperatore e imperatrice che sponsorizzarono i lavori, che fecero giungere pezzi e maestranze da Bisanzio ma che mai vennero a Ravenna

I due mosaici famosi sono posti uno di fronte all'altro , sulla parete nord e sud del presbiterio e rappresentano la corte imperiale che offre pane e vino a Cristo

Giustiniano I e la sua corte, metà del VI secolo d.C.,pannello

musivo della fascia inferiore sinistra dell'abside di san Vitale

Al centro, più alto di tutti, con un'aureola a coronamento della sua figura, campeggia l'imperatore che ribadisce all'interno di un luogo sacro il suo ruolo politico.

Indossa splendidi gioielli (e le perle raffigurate nel mosaico sono in madreperla) , in mano ha un pane ed è accompagnato alla nostra sinistra dalle guardie del corpo e da due alti dignitari (l'uomo con la barba si dice sia il generale Belisario, poi caduto in disgrazia presso Giustiniano)

Ritratto di Giustiniano

presunto ritratto di Belisario

Alla nostra destra ci sono gli uomini di chiesa; spicca fra tutti il vescovo Massimiano, il vero "padrone " della chiesa, visto che lui ne usufruì .

La scritta posta sopra di lui e il ritratto sicuramente più realistico e meno stereotipato rispetto agli altri, ci fanno presumere che il suo ruolo qui a Ravenna non fosse solo spirituale ma anche politico: in assenza dell'imperatore era lui l'uomo più influente

• Di fronte ecco Teodora circondata dalle dame di corte e da due inservienti; è nell'atto di portare all'altare il calice  di vino e sul suo mantello sono raffigurati i re magi che portano i doni
• Il messaggio è chiaro: come i re Magi hanno riconosciuto l'atorità di Cristo, così anche Teodora e il marito faranno

Un'acquasantiera e una tenda scostata cercano di dare profondità ad una scena bidimensionale ( i personaggi si pestano i piedi) , gerarchica e ricchissima

Teodora e la sua corte, metà del VI sec. d.C., mosaico della fascia

inferiore destra dell'abside, san Vitale

Ritratto di Teodora

Se nell'arte tardoantica (vedi i rilievi costantiniani dell'arco medesimo) la bidimensionalità e lo schema paratattico erano tipici dell'arte plebea, qui una diversa sensibilità  culturale , legata all'oriente, impone modelli gerarchici, atemporali aulici che dureranno secoli e secoli.

Aspettando i cieli azzurri di Giotto....

Canova e Thorvaldsen - Le tre Grazie

E'tutta una questione di luce , questa la differenza tra le sculture di Canova e Thorvaldsen che in questi giorni sono i protagonisti dell'impeccabile mostra alle Gallerie d'Italia  a Milano.

Nello scenografico salone dell'ex Banca Commerciale Italiana, le protagoniste sono le tre Grazie
Esse si mostrano in tutta la loro sensualità e/o alterigia ai visitatori che possono godere - si, proprio godere- la loro bellezza , comodamente seduti in panchine poste ad anfiteatro.

Guardiamole più da vicino

Prima Canova

Antonio Canova, Tre Grazie, tra il 1812 e 1816, marmo

h: cm 182, Ermitage, San Pietroburgo

Il gruppo scultoreo fu commissionato a Canova da Giuseppina de Beauharnais, ex moglie di Napoleone. Nel maggio 1814 Giuseppina morì e non vide quindi l'opera che - terminata nel 1816- fu acquistata dal principe Eugenio, figlio di Giuseppina.

Dopo la disfatta di Napoleone e l'entrata a Parigi dello zar Alessandro I , molte opere in possesso della famiglia Beauharnais furono acquistate dai russi.

E così le Tre Grazie sono a San Pietroburgo .

Piacque così tanto l'opera che quando John Russel, 6° duca di Bedford visitò lo studio romano di Canova nel dicembre 1814 e vide l'opera in fieri,  ne volle una anche lui ed è la seconda versione attualmente al Victoria and Albert Museum.

Antonio Canova, Tre Grazie, 1814-1817, marmo senza venature, 

Victoria and Albert Museum, Londra

La differenza più evidente è nel basamento : squadrato nell'esemplare dell' Ermitage, cilindrico nell'altro.

Era relativamente facile per Canova replicare un'opera ,visto che nel suo studio conservava i gessi 

Il suo metodo? 

Prima schizzi 

 Antonio Canova, Schizzi per Le Grazie, inchiostro su carta, Bassano Musei civici

Poi modellini in terracotta

Penultima fase il modello in gesso a grandezza del definitivo

sul quale Canova inseriva piccoli chiodi di bronzo che segnavano le sporgenze delle statue e quindi erano spie per dove la luce avrebbe dovuto riflettere

Ora Thorvaldsen

Berthel Thorvaldsen, Le tre Grazie e Cupido, marmo, cm.172

1817-1819, Thorvaldsen Museum, Copenaghen

Thorvaldsen e  Canova avevano studio a Roma e la rivalità tra i due artisti c'era eccome.

Qui lo scultore danese è come se volesse sfidare il collega ,utilizzando lo stesso soggetto ma inserendo in più il piccolo Cupido con la cetra , forse per bilanciare la composizione che appariva vuota a sinistra.

Anche lui accetta la nuova iconografia scelta da Canova; fino ad allora le tre ancelle di Venere erano rappresentate due rivolte verso lo spettatore e quella centrale di spalle per rappresentare  il gesto del saper donare, ricevere e contraccambiare.

Raffaello, Tre Grazie, 1503-4 , olio su tavola, cm.17 x 17

Museo Condé, Chantilly

Le differenze tra le due opere vanno però al di là delle piccole variazioni iconografiche.

E' la luce che è diversa!

Perché la lavorazione del marmo è diversa

Canova conosceva a fondo il materiale e aveva visto i marmi del Partenone . Il biancore "cimiteriale " del marmo di Carrara  doveva essere stemperato , per somigliare di più al caldo marmo del Pentelico

Sappiamo che Antonio Canova attenuava il color bianco , cercando di chiudere tutti i pori del marmo, materia più assorbente delle spugne, con strati di cera appena colorata per offrire alla luce una superficie compatta su cui riflettersi.

Se osserviamo da vicino le sue sculture - e la mostra di Milano ce ne dà la possibilità- ci accorgiamo che i corpi sinuosi, le curve , le zone chiare e scure concorrono a rendere caldo il marmo.

E girare intorno alle statue, guardarle dal basso verso l'alto, di scorcio ci permette di capire come possa essere versatile  una statua che di per sé  noi consideriamo immobile, ieratica. 

Così non è in questo caso

Antonio Canova, dettaglio delle Tre Grazie

Il  metodo Thorvaldsen è differente.
Egli lasciava la superficie del marmo più ruvida e la luce riflette in modo diverso e trova piccoli cristalli luminosi sui corpi dalle forme più nette e geometriche.

 Anche qui ci si deve avvicinare alla scultura per godere di questi giochi .

Berthel Thorvaldsen , dettaglio delle Tre Grazie 

Qui nessun giudizio, nessuna preferenza tra l'una e l'altra

E poi la percezione dell'opera d'arte cambia in noi a seconda dei nostri umori, della nostra vita in quel momento.....

Francesco Chiarottini, Lo studio di Canova a Roma, disegno a penna acquarellato

grigio e seppia, cm.47 x 62 , 1786, Udine Musei Civici

La famiglia dell'infante don Luis di Goya - Gruppo di famiglia in un interno

Nel ritrarre una persona noi la uccidiamo un poco

ad ogni sguardo e quando l'abbiamo uccisa del tutto

essa comincia a vivere

Ma la solitudine dell'uomo nel ritratto è più grande 

della solitudine dell'uomo sulla terra

Ivo Andric

Francisco Goya, La famiglia dell'infante don Luis, 1783-84

olio su tela, cm 248 x 328, Fondazione Magnani Rocca, 

Mamiano di Traversetolo

Il colpo di fortuna arriva per Goya nel 1783

Insomma, per ben due volte Francisco Goya aveva tentato di entrare all'accademia di Belle arti di Madrid (nel 1763 e nel 1766) ma fu bocciato tant'è che nel 1770 - all'età di 24 anni - decise di compiere a proprie spese il viaggio di formazione in Italia.

Rimase qui più di un anno e le città del cuore furono Roma, Napoli, Parma.

Finalmente , dopo diversi lavori anche importanti in terra spagnola, arrivò la giusta spinta.

Francisco Goya, Il Conte di Floridablanca, olio su tela, cm 262 x 166

Madrid, Collezione del Banco di Spagna

Nel 1783 fu chiamato a dipingere il ritratto del conte di Floridablanca, segretario di Stato spagnolo  .

La tela , che presenta ancora caratteristiche leziose e rococò, mostra già tutta quella curiosità del pittore che si ritroverà in opere successive

Come  La famiglia dell'infante don Luis

Proprio grazie al conte di Floridablanca, Goya è introdotto alla corte di don Luis di Borbone , fratello del re Carlo III e personaggio "scomodo" per la famiglia reale

Bambino, all'età di 8 anni (!!!) fu nominato arcivescovo di Toledo e nel 1739, quando di anni ne aveva ben 12, si ritrovò arcivescovo di Siviglia

Ma la vera passione di Luis erano le donne ; rinunciò alle cariche ecclesiastiche  (scandalo a corte!), a cinquant'anni sposò una donna non di nobili origini (doppio scandalo!) ,tanto bella quanto giovane, Maria Teresa de Vallabriga e per lei rinunciò a tutto, anche alla vita di corte.

Il buen retiro dell'infante è ad Arenas de san Pedro e proprio qui Goya giunse a fine 1783 per ritrarre la corte di Luis

Il risultato è uno strepitoso gruppo di famiglia e nella tela trovano spazio ben 14 personaggi, un numero superiore a quelli presenti in Las meninas di Velazquez

Diego Velazquez ,Las meninas, olio su tela, cm 318 x 276

Madrid, Prado

Chi sono questi personaggi che come spettri, sul far della sera, guardano verso di noi ?

 Perché come su un palcoscenico , sono tutti "irrigiditi come sull'ultima battuta, prima che cali il sipario" , come disse Eugenio Riccomini, grande storico dell'arte (e non solo) ?

Sveliamo un pezzetto delle loro storie

Partiamo da sinistra

Di spalle, intento a dipingere, c'è il pittore e subito dietro le due cameriere , in un fermo immagine che accentua ancor più gli sguardi liquidi .

Davanti a loro due figli della coppia : vestito di azzurro don Luis Maria (1777-1823) e a fianco la piccola Maria Teresa (1780 - 1828) che avrà una vita malinconica e movimentata in quanto sposerà il primo ministro Godoy.

Francisco Goya, La famiglia dell'infante don Luis , particolare

A destra Goya ritrae l'ennesima bambinaia che tiene in braccio l'ultima nata, la piccola Maria Josefa (1783 - 1847) e poi un gruppo di uomini che a vario titolo rivestono ruoli istituzionali presso la piccola corte di Luis

Per un attimo tralasciamo l'uomo con la benda in testa e invece soffermiamoci sul magro signore ritratto  di profilo. 

E' Luigi Boccherini che dal 1770 fino al 1785 fu alla corte dell'infante

Francisco Goya, La famiglia dell'infante don Luis , particolare con

il ritratto di Luigi Boccherini

Molte delle sue composizioni da camera- dai sestetti per flauto, violini, viole e violoncelli a trii per archi, furono scritti qui e persino lo Stabat mater del 1781 trovò realizzazione ed esecuzione nella piccola corte

 Ma è il centro del dipinto che attira gli sguardi

 Donna Maria Teresa è luce dell'opera , insieme al lume posto sul tavolo verde
Si sta preparando alla toeletta prima di ritirarsi in camera.

Lo scialle bianco, forse veste da camera , ha riflessi argentati , accentuati ancor più dalle ciocche di capelli che sono pettinati dall'inserviente alle sue spalle.

La posa della donna è matronale e lo sguardo rivolto a noi , racconta quale sia il suo ruolo primario a corte . 

                                 Francisco Goya, La famiglia dell'infante don Luis , particolare

Don Luis è ritratto di profilo, seduto al tavolo da gioco , forse intento ad un solitario prima di andare a dormire . Con estremo realismo Goya ci fa riconoscere le carte da gioco : l'asso di denari, il due e il re  di bastoni...

Un ultimo personaggio attira per forza la nostra attenzione ed è come se Goya lo avesse posizionato in quel modo per accrescere la curiosità 

Il personaggio con una vistosa fasciatura in fronte si pensa sia il segretario particolare di donna Maria Teresa ma ciò che colpisce è l'attimo che Goya coglie .

E' come se in un fermo immagine, tutti avessero rispettato la fissità e all'improvviso questo personaggio avesse deciso di girarsi .

E ridere

Ridere di un momento che poco ha di pomposo. 

Ridere di una condizione di precarietà ( la candela si spegnerà?) 

E ridere perché questa sera si recita a soggetto, tutti insieme, senza distinzione di classi sociali o di ranghi

E' come se Goya svelasse il corso della vita attraverso le loro vite : da quella di don Luis , ormai giunto al termine (morirà l'anno dopo il dipinto) , a quella dei bambini, con espressioni più fresche ma pur sempre "compressi" in uno spazio angusto, da quella di donna Maria Teresa, disillusa  a quella di Luigi Boccherini che di lì a breve perderà mecenate e moglie e dovrà prendersi cura della numerosa prole
Le carte da gioco poste al centro , su un tavolo dall'equilibrio precario , è come se svelassero il destino del protagonista, e di conseguenza di tutto il mondo che attorno a lui ruota
Tempo e destino , questi forse sono i temi dell'opera secondo Victor Chan
E questo tempo che scorre ben è rappresentato da un pennellata pastosa e una stesura filante del colore che sicuramente Goya ha mediato da Luca Giordano, visto a Napoli, ma che qui ha più che una valenza stilistica uno scopo espressivo
Diciassette anni dopo questo ritratto reale come un'istantanea , Goya dipingerà con altrettanto acume la "condizione umana" della corte di Carlo IV

Francisco Goya, La famiglia di Carlo IV , olio su tela, 1800-1801,

cm.280 x 336, Museo del Prado, Madrid

Il pittore,ormai isolato , prende le distanze e si ritrae in penombra

Nell'opera della Fondazione Magnani rocca invece il giovane Goya ritrae se stesso intento a cogliere i pensieri fluttuanti dei personaggi, per fissarli cristallizzati sulla tela

 Come mai  questo Goya- il più grande in Italia- è  giunto a Mamiano di Traversetolo ? 

Dopo alterne vicende ereditarie e grazie alla caparbietà e all'amore per l'arte di Luigi Magnani, fu acquistata nel 1974 e grazie a lui e all'apertura della sua fondazione, anche noi ne possiamo godere.

Rubens è un italiano ! Sansone e Dalila

Sala 18 della National Gallery di Londra
Su una parete bianca campeggia  Sansone e Dalila ,dipinto da un  giovane Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens , Sansone e Dalila, 1609-10, olio su

tavola, cm.185 x 205, Londra, National Gallery

Per otto anni, dal 1600 al 1608 Rubens era stato in Italia : Venezia, Mantova ( dove per Vincenzo Gonzaga fu  pittore di corte e  consulente artistico ) , Firenze , Roma, Genova.
In ognuna di queste città il pittore annotava , disegnava. immagazzinava.
Al suo rientro ad Anversa trovò in Nicolaas Rockox , scabino e borgomastro, un amico e uno dei suoi mecenati.
Proprio Rockox gli aveva commissionato per la Sala degli Stati del municipio di Anversa l'Adorazione dei Magi oggi al Prado

Peter Paul Rubens, Adorazione dei Magi, 1609, Olio su tela, 

cm.355 x 493, Madrid , Prado

e sempre lui , capitano della Gilda degli Archibugieri, chiede a Rubens il famoso trittico destinato all'altare della Gilda nella cattedrale di Anversa

Peter Paul Rubens, Trittico della deposizione dalla croce, 1611-14

olio su tavola, cm.420 x 150, Anversa, Cattedrale

Per la casa di Rockox , oggi casa museo  ad Anversa , Rubens dipinse questo sensuale Sansone.

Le idee erano ben chiare : quello che doveva saltare all'occhio era l'abbandono amoroso dell'ingenuo Sansone e i ripensamenti della traditrice Dalila.

L'opera ha un modello di piccole dimensioni, oggi a Cincinnati

Peter Paul Rubens, Sansone e Dalila, 1609 ca. olio su tavola,

cm.51,8 x 50,6, Cincinnati Art Museum

e come si può dedurre dall'immagine, nel  dipinto sono presenti tutti gli elementi del definitivo.

E che Nicolaas Rockox andasse fiero del quadro, posizionato a quattro metri di altezza, sopra il camino della sala da pranzo, ce lo mostra un'altra composizione

Frans Francken II, Cena a casa del borgomastro Rockox, tra il 1630 e 35,

olio su tavola, cm 62 x 97, Monaco , Altepinakothek

Dunque Nicolaas Rockox andava fiero dell'opera di Rubens: campeggiava nel suo salotto ed immaginiamo fosse un monito per chi entrasse .

Guardiamola nel dettaglio.

E' notte.

Infine Sansone ha ceduto agli ammiccamenti e alle insistenze  di Dalila, inviata come spia dai Filistei per carpire il segreto della forza dell'eroe che  ha ceduto ed ha rivelato alla donna che l'origine della forza risiede nella lunga chioma.

Così Dalila , approfittando del fatto che Sansone si è addormentato - ingenuo e ignaro- chiama i filistei che provvedono a tagliare in silenzio le ciocche di capelli.

In una nicchia sullo sfondo si intravede una scultura che rappresenta Venere e Cupido e che allude all'amore causa di rovina per l'eroe.

Ma anche Dalila qui è "vittima" 

Se all'inizio doveva svolgere il suo ruolo di spia e sedurre Sansone, alla fine - giorno dopo giorno- anche lei è caduta nella trappola d'amore

La mano destra della donna  è abbandonata verso terra, ma con la sinistra accarezza la schiena dell'uomo e lo guarda con struggimento, sapendo bene che questo sarà il loro ultimo incontro.

E il tradimento è enfatizzato dagli intrecci di mani : quelle di Dalila, quelle di Sansone, quelle dell'uomo con le forbici

La luce caravaggesca - e pensiamo al fuoco nel camino - illumina sul fondo i soldati , increduli  e timorosi: davvero Sansone senza la sua capigliatura potrà essere facilmente sconfitto e condotto in catene?
e i colori , il rosso passionale della veste di Dalila, sono funzionali allo struggimento amoroso dei due protagonisti.
Qui non cè vittima e carnefice , sono vittime entrambi.
La vecchia che regge la candela per illuminare la scena mostra una curiosità morbosa e la sua bruttezza è segno di quanto il tradimento sia da condannare.
Ricordiamoci che la tavola era nella casa di un influente uomo politico, avvezzo a dover gestire trame e "cambi d'umore"...

Ma perchè Rubens qui è "italiano" e ha solo timidamente intrapreso quella strada che lo renderà famoso e acclamato e iniziatore della ridondanza barocca ( Baudelaire conierà per lui il nomignolo di "ciccia fiamminga") ?
Il lungo viaggio in Italia gli aveva mostrato tutta la grazia a la forza dell'arte di Michelangelo, le pennellate veloci e sfatte di Tintoretto, le luci e tenebre di Caravaggio.
E così la posa di Dalila è quasi copia conforme di quella della Notte di Michelangelo

Michelangelo, Tomba di Giuliano duca di Nemours, particolare

1525-27, marmo, Firenze, Sagrestia nuova

Così come la costruzione spaziale, dal drappo in alto a sinistra alla porta semiaperta dipinta sul lato opposto, è memore di un altro Sansone e Dalila di Tintoretto

 Tintoretto, Sansone e Dalila, 1585-90, olio su tela, cm 127 x 70,5

Ringling Museum, Sarasota (Florida)

Della luce che taglia la scena e dei rimandi a quel Caravaggio che proprio Rubens fece conoscere all'Europa si è detto.

Basterebbe confrontare anche qui il drappo scenografico che svela il dramma con quello della Morte della Vergine di Caravaggio. 

I carmelitani scalzi a Roma avevano rifiutato il dipinto di Michelangelo Merisi perchè giudicato sconveniente ; nel 1606 fu acquistato  per il duca di Mantova su segnalazione di Rubens che a Roma era rimasto incantato dal realismo e dai colori caldi

Caravaggio , La  morte della Vergine, 1604, olio su tela, 

cm.369 x 245, Parigi , Louvre

Peter Paul Rubens e la sua pittura ormai erano sulla bocca di tutti e tutta Europa faceva a gara per accaparrarsi un suo dipinto.

Ma tutto è partito da Anversa e dalla dimora di Nicolaas Rockox